Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Ивану, как верно замечает писатель и критик Татьяна Москвина, стремиться некуда: «Что же им [Иваном] движет, ведь не корысть? Никак нет, им движет куда более мощный двигатель — абсолютное незнание того, что ему делать со своей жизнью… Здесь не нужно ничего. Здесь нет „во имя“, „ради“, нет ничего наркотического, а есть пустота, холод, сила, одинокий человек, который по своей свободной воле уничтожит „врага“ — по условиям игры, без ненависти. Спокойно. С холодным удовольствием»[1143].

У Ивана даже нет того «братского» сознания, которое двигало героями предыдущих фильмов Балабанова «Брат» и «Брат 2». В интуитивном делении всех людей на своих и чужих, которым определялась «навигация» Данилы Багрова в российском и американском обществах, звучали отголоски советского мифа о «великой семье», редуцированного до самых примитивных инстинктов. Но Иван из «Войны» — вообще никому не брат, у него нет социальной «семьи»: от нее остались одни руины. Показательно, что биологический отец Ивана, похоже, умирает (мы видим его только на больничной койке), а его социальный «отец» капитан Медведев с самого начала действия парализован в результате ранения.

Балабанов, без сомнения, мог бы сочинить для Ивана какую-нибудь идеологию — националистическую (русские против кавказцев), религиозную (христиане против мусульман), неоколониальную (культура против дикости) или, предположим, патриотическую («государственник» против сепаратистов). Но ничего подобного не происходит: действия Ивана остаются самодостаточными, как бы не требующими никакой дискурсивной мотивации. Думается, это зияние — не просчет режиссера, а эстетический принцип: именно в нем — ключ к новизне пост-соца по сравнению с соцреализмом.

Иванов «путь меча», его инициация через обретение искусства убивать и унижать, через умение быть сильным и жестоким предстает как недискурсивная идеология — которая не требует никаких рациональных аргументов, которая обходится даже без слоганов, но привлекательна как спектакль личной, непосредственно реализуемой власти.

Существом Ивана становится чистое противостояние, чистое насилие: «…страшно сказать, но победоносное участие в чеченской войне нужно этому герою только для окончательной легитимизации, — чтобы его поняли и полюбили» (Д. Быков)[1144]. Насилие как единственный выход и единственный абсолют героя возникает именно в силу отмены медиации. По логике фильма, медиация — то есть компромиссы — бессмысленны и глубоко скомпрометированы интеллигентским пацифизмом (Джон); смысл имеет только война.

Иван все же поставлен в позицию медиатора, но он «медиирует» насилием. Следствием этой парадоксальной роли становится странная амбивалентность позиции Ивана: в фильме, как уже было отмечено, неизменно подчеркивается его сходство с врагом, Асланом (сила), и его отличие от союзника, Джона (отсутствие интеллигентской рефлексии). Более того, антагонисты Джон и Аслан тоже уподобляются друг другу — при посредничестве Ивана: не только Аслан признает Ивана «горцем», но и Джон, следуя примеру Ивана, вопреки своим либеральным и пацифистским убеждениям, убивает безоружного Аслана. Желание сильной власти, безо всякого «цивилизационного» проекта, без всяких интеллигентских сантиментов — вот что прорывается за «героизмом» Ивана. С этой точки зрения Иван оказывается псевдомедиатором: он уничтожает — морально и физически — обе стороны конфликта, в этом смысле напоминая Льва из фильма «Москва».

Главный результат этой псевдомедиации видится в том, что в «Войне» в жертву приносятся все участники традиционного треугольника.: убит Аслан, «Человек Власти», изнасилована Маргарет, а Джон, «Человек Культуры», становится убийцей — то есть предает свои интеллигентские идеалы. Наконец, Иван оказывается за все свои героические поступки в российской тюрьме. Замещение медиации насилием не может не привести к смысловому взаимоуничтожению участников конфликта, включая и псевдомедиатора. Без медиации любой оказывается Другим для «соседа»: войну ведет каждый против всех остальных.

Недискурсивная идеология Ивана представляет собой яркий пример «перформативной легитимации», — согласно Ж.-Ф. Лиотару, характерной для постмодерных паралогий[1145]. Такой тип легитимации, как уже говорилось выше, присущ феноменам масскультовой «гиперреальности симулякров»: так, Микки-Маус и другие обитатели Диснейленда, являясь чистыми фикциями, тем не менее существуют в сознании миллионов, не требуя никаких рациональных доказательств собственной реальности — их реальность доказана перформативно. Концепция симулякра оказывается приложима к балабановскому Ивану даже в большей мере, чем к Микки-Маусу: вызываемый симулякром соблазн, по Бодрийяру, связан с тем, что симулякр разрушает разрыв между Тождественным и Иным (иначе говоря, своим и чужим), но при этом избегает и медиации противоположностей. Этот парадокс точно описывает роль Ивана в противостоянии Аслана и Джона: якобы служа одному, он подражает другому; убивая одного, он одновременно растаптывает и подчиняет себе другого.

По сути дела, фильм опровергает претензию на изображение Ивана как народного героя. Иван оказывается лишь симулякром героя, ибо не способен осуществить искупительный ритуал, который и лежит в основании героического мифа. «Цель ритуала — примирение и новая организация, достигаемые через жертвоприношение» (Рене Жирар)[1146]. Однако цепная реакция «жертвоприношений», которая возникает в «Войне», напоминает о противоположной модели (также описанной Жираром) — о жертвенном кризисе, вызванном желанием воспроизводить насилие оппонента. Именно этот кризис и должен быть разрешен в ритуале.

Модель «миметического желания» — то есть желания насилия — в высшей степени приложима к «Войне». Иван подражает в своих актах насилия издевавшимся над ним чеченцам и прежде всего Аслану, а Джон, в свою очередь, заражается этим «миметическим желанием» от Ивана и от чеченцев, изнасиловавших Маргарет. В фильме игнорируется возможность того, что насилие чеченцев в свою очередь «имитирует» русское имперское насилие, жертвами которого они были не только во времена Шамиля, но и во времена Сталина, и во времена бомбежек Грозного российскими войсками. Более того, любая возможность такой интерпретации в фильме дискредитируется: так, источником сведений о насилии Российской армии в Чечне оказывается бывший раб Ивана, чабан Руслан Шамаев, оклеветавший своего «хозяина» на суде (с. 354), а Иван в беседе с тележурналистом констатирует: «—…Чеченцы и есть бандиты. — Что, все? — Все. — Ну, это в вас озлобленность говорит» (с. 315–316), — сомневается журналист. Но зритель к этому моменту уже «знает», что в Чечне даже мальчиков-младшеклассников учат избивать пленных и связанных русских солдат (с. 301), так что правота остается за Иваном.

Впрочем, и эта подстановка не меняет общей картины. В фильме Алексея Балабанова только насилие гарантирует принадлежность героя к community — к народу, находящемуся, правда, в «фазе острого хаоса» (Р. Жирар). Именно насилие в чистом виде, а не какая-то искупительная жертва — вот что выступает здесь «общим знаменателем», объединяющим всех участников конфликта.

В сущности, весь фильм оказывается самоцельным и самодостаточным ритуалом насилия, где оно выступает в качестве средства, результата и процесса одновременно. Этот ритуал перформативно разворачивается в сюжете и потому не нуждается в дискурсивных мотивациях и оправданиях. Он, этот ритуал, представлен как некая первозданная, докультурная форма архаического бытия, хотя, конечно, перед нами — искусно созданная иллюзия выхода за пределы культурных конвенций. Ритуал насилия, моделируемый в фильме, именно потому и предъявляется в качестве «природного», что должен апеллировать к архаическим, «первозданным» (хотя, разумеется, культурно сконструированным) психическим состояниям и тем самым вызывать особого рода экстатику, подобную той, о которой М. Рыклин писал в «Телах террора»: «Став нормой, насильственный образ действия отменяет также право себя мыслить, систематически противопоставляя представлению, как фундирующему культуру основанию, экстатику как культуру хаоса, — т. е. в метафизическом смысле слова не-культуру»[1147].

Это и есть война, — возможно, возразят на это поклонники фильма Балабанова. Но ведь есть разница между войной, понятой как трагедия, и войной как ритуализированным и опоэтизированным насилием. В фильме Балабанова явно преобладает второй подход (еще раз напомню о сцене выбора оружия): войне не предполагается альтернативы, она представлена как социальная норма и, более того, как императив социализации.