Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Это и есть война, — возможно, возразят на это поклонники фильма Балабанова. Но ведь есть разница между войной, понятой как трагедия, и войной как ритуализированным и опоэтизированным насилием. В фильме Балабанова явно преобладает второй подход (еще раз напомню о сцене выбора оружия): войне не предполагается альтернативы, она представлена как социальная норма и, более того, как императив социализации.

Правда, став «настоящим мужчиной», Иван, как говорилось, оказывается в тюрьме — более цивилизованной, чем та, в которой он содержался в начале, «нашей», а не чеченской. Но, по логике фильма Балабанова, это даже хуже: значит (используя терминологию «Мальчиша-Кибальчиша»), кругом измена, некому защитить ни родины, ни ее героя, всем заправляют инородцы: Иван сидит в тюрьме, а дети Руслана поступают в Московский университет.

По-видимому, согласно Балабанову, финал фильма доказывает превосходство Ивана над социальной моралью и законом, не достигшими тех высот насилия, которые завоевал герой. Однако если сменить точку зрения, парадокс этого финала — в другом: та коллективная идентичность, к которой стремился и которую обрел Иван, не являясь индивидуальной, в то же время обрекает его на социальную изоляцию — коллектива, в который он мог бы влиться, не существует. «Коллектив» этот Иван ищет среди зрителей, обращаясь к ним через невидимую журналистку, интервьюирующую его в тюрьме. Вот почему ритуалы насилия в «Войне» в первую очередь нацелены на создание воображаемого сообщества, которое, по-видимому, должно возникать по ходу показа/просмотра фильма, связывая персонажей фильма и зрителей единым возбуждением и единым эмоциональным комплексом. Именно этот резонанс и выступает в качестве перформативного воплощения искомой коллективной идентичности — или, можно сказать, воплощением «русскости».

Нетрудно доказать, что ритуализация насилия в «Войне» производна от соцреалистической танатологии: если священное в социалистической культуре манифестировано ритуалами смерти (тело вождя, смерть героя, казнь врага), то в пост-соце автореферентные спектакли насилия как означающего смерти также несут на себе отсвет сакрального — иначе говоря, становятся ритуалами. Однако, вопреки ожиданиям, жесткие бинарные оппозиции, напоминающие о соцреализме, лишь маскируют весьма зыбкую и расплывчатую внутреннюю логику фильма. Моральная правота Ивана, как мы видели, контрастно оттенена эффектами пустоты и симулятивности. Непоколебимая уверенность героя в себе соседствует с амбивалентностью его репрезентации. Неуязвимость и непобедимость Ивана (во второй части фильма) оказывается оборотной стороной полного отсутствия дальней, общей цели в его поступках. Под покровом «правды» героя скрыто обнаженное насилие, подаваемое как эквивалент (духовной?) силы. При ближайшем рассмотрении «Война» обнажает отсутствие, абсурд или пустоту под любой жесткой оппозицией — будь то «геополитический» или классовый конфликт, патриотическая или героическая риторика.

Эта деконструкция возникает, несомненно, помимо воли авторов «Войны». Ее причина кроется в принципиальной невозможности возродить в чистом виде тоталитарные культурные модели. Деидеологизация этих моделей возможна лишь благодаря обнажению их архетипической основы (ритуалы насилия), что, с одной стороны, придает этим дискурсивным моделям неподдельную эмоциональную мощь, а с другой, взрывает дискурсивную логику — поскольку сами эти ритуалы репрезентируются как вынесенные за границы конвенций «гуманистической культуры». Так проступает взрывной характер тех гибридных мифов, которые создаются в рамках пост-соца, так обнаруживается нередуцируемая противоречивость этих мифов.

Однако эффект невольной самодеконструкции, возникая не только в «Войне», но и в других фильмах и текстах пост-соца, не очевиден при непосредственном эмоциональном восприятии, как правило требуя более или менее пристального анализа. Скрытая и невольная природа деконструкции радикально отличает пост-соц от постмодернизма. Ведь ни в одном из этих фильмов или текстов не прослеживается ни малейших попыток проблематизировать «правду» героя, а тем более самого автора — а без этот го постмодернизм оборачивается лишь набором модных стилистических приемов.

Тем не менее опыт пост-соца не вполне бесплоден. Заново открыв ритуальность насилия и спектакли власти как основания постсоветской социальности и социальной коммуникации, пост-соц обозначил то культурное поле, которое требует новых форм проблематизации. В регистре постмодерного мифотворчества ритуалы насилия порождают пост-соц — или близкие к нему по смыслу феномены, подобные «ледяной» трилогии Сорокина (см. подробнее в гл. 14). А в регистре «постмодерного реализма» исследование современных и исторических языков русского, советского и постсоветского насилия и вообще взгляд на насилие как язык порождает не только такие изолированные, хоть и очень интересные, феномены, как романы Михаила Шишкина (в особенности «Венерин волос»), проза Анатолия Гаврилова и Михаила Елизарова («Ногти», «Госпиталь»), но и такое мощное, быстро набирающее символический капитал течение в культуре 2000-х, как «новая драма».

«Новая драма» особенно важна тем, что она формируется на перекрестке противоположных, антонимичных по смыслу тенденций современной культуры: с одной стороны, визуальной и перформативной репрезентации спектаклей насилия и, с другой — их дискурсивной артикуляции; мифологизации насилия и одновременного подрыва этих, на наших глазах затвердевающих, мифологий. В сущности, сама жанровая природа «новой драмы» предопределила ее значение как, возможно, самого яркого и самого взрывного гибрида в сегодняшней культуре. Об этом направлении в современной литературе и пойдет речь в последней главе.

Глава восемнадцатая. Театр насилия в обществе спектакля («Новая драма» и братья Пресняковы)

В жанре исторического отходняка

В том, что сегодня в России шумит-кипит драматургический бум, сомнений, кажется, уже нет. Молодые литераторы активно пишут пьесы — не меньше, чем стихи или, скажем, романы; эти пьесы сотнями (без преувеличений) выкладываются в Интернете; сплошным потоком сменяют друг друга многочисленные фестивали новой драмы («Новая драма» и «Любимовка» в Москве, под Москвой и в Петербурге, «Евразия» и «Реальный театр» в Екатеринбурге и Нижнем Новгороде, «Sib-Altera» в Новосибирске, «Майские чтения» в Тольятти и др.); появляются молодые режиссеры, чей почерк складывается под прямым воздействием пьес ровесников (в первую очередь следует назвать Кирилла Серебренникова, Ольгу Субботину, Владимира Агеева и Александра Галибина); возникают целые театры новой драматургии (Театр. doc под руководством Михаила Угарова и Елены Греминой, Центр драматургии и режиссуры Михаила Рощина и Алексея Казанцева, театр «Практика» Эдуарда Боякова и некоторые другие). По всему этому можно судить, что дело не только в привлекательности театральных гонораров (сегодня не таких уж, кстати, и больших), а в чем-то еще.

Но когда вообще случается драматургический подъем? В каких случаях в театр и в литературу приходит не один хороший драматург, а одновременно целая группа или направление? Конечно, нечасто. Бывают времена, когда новых пьес и вовсе нет, а если есть, то они, как правило, написаны на основе инерции уже ушедшего стиля. Именно таким временем стала для театра первая половина 1990-х годов.

Согласно представлениям традиционной советской филологии, драма расцветает тогда, когда бушуют новые социальные конфликты, — например, во время революций. Но так ли это? И в начале 1920-х, и в конце 1980-х писалось множество пьес, но они быстро устаревали, не успев дожить до постановки. Кому сегодня придет в голову перечитывать «Мистерию-Буфф» В. Маяковского или «Дальше… Дальше… Дальше!» М. Шатрова? Наверное, только историкам культуры соответствующих периодов. Если оглянуться лишь на историю минувшего столетия, то лучшие пьесы были написаны не в начале 1920-х, а в конце 1920-х — начале 1930-х годов: именно тогда появляются наиболее яркие произведения Николая Эрдмана, Михаила Булгакова, Евгения Шварца, пишет единственную достигшую сцены обэриутскую пьесу «Елизавета Вам» Даниил Хармс, пробуют себя в острогротескной социальной драматургии Андрей Платонов и Михаил Зощенко[1148]. Лучшие пьесы пишутся не на пике «оттепели», не в начале 1960-х, когда в моде были вялый В. Розов и искусственно-романтичный А. Арбузов (как теперь можно констатировать, в истории русской драматургии из всего этого круга остался только Александр Володин), а в конце 1960-х — начале 1970-х — я имею в виду прежде всего драматургию Александра Вампилова. Так называемая поствампиловская драматургия (ранняя Людмила Петрушевская, Виктор Славкин, Алексей Казанцев, Владимир Арро, Людмила Разумовская и др.) почему-то входит в силу в конце 1970-х и начале 1980-х. В Европе расцвет интеллектуального театра происходит не в энергичные 1920-е, а в депрессивные 1930-е (Б. Брехт, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж. Кокто, К. Чапек, С. И. Виткевич и др.), а возникновение театра абсурда — по-видимому, самого крупного драматургического явления послевоенной эпохи — приходится не на революционные 1960-е, а на застойные 1950-е.