Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Быть может, драматургия становится главным полем экспериментов в литературе именно тогда, когда после бурных передряг, революций, потрясений и сдвигов наступает стабилизация (застой, депрессия)? Этот род письма реагирует на отвердение новой социальности, прежде не оформленной и открытой для перемен. Драма, находящаяся на подъеме, в сущности, всегда сфокусирована на несбывшихся надеждах. Ее интересуют те, кто платит за социальный сдвиг, те, кто получают пощечины, те, кого повернувшаяся история столкнула куда-то в канаву или же в канаве оставила — вначале поманив, да бросив. Именно драма начинает биться головой о стену новой социальности. О ту самую стену, которая еще недавно казалась дверями в светлое будущее[1149]. Это жанр похмелья, ломки, отходняка. В драматургической муке обычно вызревает подъем романа.

О сегодняшней новой драме (далее сокращенно — НД), как и полагается, много спорят. Одни говорят, что она разрушает обман «праздничного театра», возрождает традицию театра как глашатая истины, а сверх того — еще и объявляет новый призыв ударников в литературу: «…каждый человек талантлив и может писать пьесы. Его задача — выражать и отражать личный опыт, давать право голоса персонажам, которых знает только он» (М. Угаров, с. 93[1150]). Другие доказывают, что за напором НД стоит «опыт групповой ничтожности» (А. Соколянский, с. 55), в котором индивидуальная несостоятельность драматургов компенсируется коллективистским стремлением действовать «сообща». Некоторые критики обзывают неонатуралистическую эстетику НД «сраматургией» (И. Смирнов[1151]). Их оппоненты утверждают, что НД «протестует вообще против потребительского, мещанского менталитета», против новой буржуазности (О. Дарфи, с. 8). Одни полагают, что среди того, что называют НД, слишком много традиционной мелодрамы (Г. Заславский). Другие настаивают на том, что НД рождается из экспериментов с формой, из снятия табу и их осмеяния (М. Давыдова). Апологеты НД связывают важнейшие открытия этого направления с пафосом достоверности, с техникой документальной драматургии «Verbatim», которая открывает для театра новые социальные феномены (Е. Гремина, М. Угаров, О. Дарфи). Не согласные с ними находят эту технику убийственной для искусства: «„документальный театр“, по-моему, сильно смахивает на Пролеткульт. Главные достижения „новой драмы“ — нецензурная брань и так называемая „живая речь“ — кажутся мне не только повторением пройденного (и у нас, и на Западе), но и неуместной попыткой соревноваться с ТВ» (В. Мирзоев, с. 13).

Действительно, шума вокруг новой драмы пока что больше, чем качественных текстов, которые она может предъявить. Несмотря на декларации авторов НД об их тотальном недоверии к пафосу, каждая вторая пьеса сбивается на патетический манифест поколения: в диапазоне от «Облом-off» М. Угарова до «Кислорода» Ивана Вырыпаева. Но ведь, если вспомнить историю, в течение последних ста лет именно так входило в литературу любое новое движение — от декадентов до постмодернистов. Привлечение общественного внимания — нормальная стратегия. В конце 1970-х — начале 1980-х совершенно аналогичные упреки раздавались и в адрес «поствампиловцев» (Л. Петрушевской, В. Славкина, А. Казанцева, Вл. Арро и др.), а сегодня именно они принимают поздравления как основатели нового направления.

На мой взгляд, в «новой драме» можно уже сейчас различить несколько отчетливо обозначившихся тенденций.

Первая — «неоисповедальная», хотя в этом случае точнее было бы говорить об автодеконструкции субъекта высказывания. Метод открыл Евгений Гришковец, хотя до него в этом же направлении (хотя и в иной тональности) писала свои пьесы Ольга Мухина («Таня-Таня» и «Ю»). В этой же эстетике работает Иван Вырыпаев: пьеса «Кислород», ставшая победителем фестиваля новой драмы в 2003 году, и его же, — впрочем, совершенно другая по своей поэтике — пьеса «Бытие № 2» победила на «Новой драме» 2005 года. Его последняя на сегодняшний день пьеса «Июль» (2006) представляет собой предельное расширение и одновременно предельную деконструкцию «неоисповедальности». В этой области также экспериментировали Максим Курочкин («Водка, ебля, телевизор», хотя другие его пьесы написаны в совершенно иной манере), Сергей Решетников («Мои проститутки»), Елена Исаева («Про мою маму и меня», «Как знакомиться в лифте», хотя в ее произведениях происходит скорее «закрепление пройденного»). В «гришковецкой» технике написаны и такие пьесы, как «Время Я» Алексея Забалуева и Владимира Зензинова, «Галка-моталка» Натальи Ворожбит, «Не про говоренное» Михаила Покрасса, «Я — это Я» Александры Чичкановой, «Нелегал» Виктора Тетерина, «Этот странный страшный дом» Анны Федоровой.

Гришковец, с его заурядной внешностью и мягким юмором, с нарочитыми оговорками и запинками в речи, сфокусировал внимание на проблеме личной идентичности современного человека — проблеме, которая, безусловно, определяет сегодняшний драматизм, причем не только в русской культуре, но и в культуре постмодерна в целом. Более того, именно Гришковец открыл проблему личной идентичности как невероятно заразительную, позволяющую парадоксально сочетать камерность и популизм. Гришковец и работающие в сходной манере драматурги строят практически все монологи своих героев на столкновении двух противоположных концепций. Первая: у нас всех — один и тот же экзистенциальный опыт, приблизительно одна и та же память вкусов, радостей, огорчений, бытовых ситуаций, мы все были в одном и том же детском садике, школе, институте, пили один и тот же портвейн в подъезде и т. п. Узнаваемость обыкновенных мгновений, описанных Гришковцом с микроскопической подробностью, — вот та почва, на которой формируется коллективная идентичность, соединяющая автора-исполнителя со зрителем. Следовательно, идентичности автора и всех его зрителей оказываются родственными на бессознательном, полуавтоматическом и в то же время предельно интимном, «прустовском» — уровне: запахов и телесных ощущений. Не слов, а интонаций.

То, что еще лет пять назад воспринималось бы как рефлексы советской коммунальности, у Гришковца становится объектом ностальгии (скорее рефлексивной, чем ресторативной, — если воспользоваться типологией Светланы Бойм[1152]). Для него и его последователей обмен общими воспоминаниями со зрителями самодостаточен и почти экстатичен. Но эта экстатика легко оборачивается ловушкой: стремление к общности переживаний у Гришковца почему-то оборачивается тяготением к определенным темам — таким, например, как упоение военной атрибутикой, «мужской дружбой» и прочими прелестями милитарного дискурса (см. «Дредноуты» и особенно роман «Рубашка», в котором подростковые мечтания о войне и военном «братстве» оказываются неизбежной «изнанкой» существования молодого интеллектуального горожанина — а автор, похоже, воспринимает это как должное). Насилие всегда присутствовало в атмосфере его театра — и именно эта постоянная отсылка к «фоновому» насилию, свойственному обществу в целом, спасала театр Гришковца от сентиментальности. Так, в первом — и, на мой вкус, лучшем — спектакле «Как я съел собаку» самым пронзительным был именно невыразимый ужас от близости к засасывающей «воронке» насилия — особенно, конечно, в том фрагменте, где герой рассказывает о службе на флоте на страшном острове Русский. Но чем дальше развивался этот театр (по крайней мере, до 2007 года), тем более поэтизировалось в нем насилие (военный опыт, геройство) как условие реализации «настоящего», а чаще — «мужского», а в глубине — сакрального.

Другая, не менее важная тема этой линии новой драмы связана с вопросами философскими: что такое «я»? кто совершает мои поступки? что во мне принадлежит только мне? «Мозг тоже не Я, а только — мой мозг. А где Я?»[1153] Правда, если эти вопросы маркируют кризис идентичности, то такой кризис начался задолго до конца советской власти. Не о нем ли писали и В. Шукшин, и Ю. Трифонов, и Л. Петрушевская, и В. Маканин? И не эстетической ли преемственностью от этих авторов объясняется эффект узнавания, который неизменно вызывает Гришковец? Ведь все его байки — почти всегда о том, как обстоятельства лишают протагониста свободы выбора и тащат в каком-то полуфантастическом потоке. Но в то же время именно эти ситуации составляют неповторимо-личный опыт героя. Именно рассказывая эти истории, герой и оформляет свое «я» — правда, только в момент спектакля-перформанса. Поэтому автобиографический герой Гришковца (как и Вырыпаева, или Решетникова, или Исаевой) постоянно мечется, «зависает» между безличностью интимного и интимностью коллективного — и в этом видится поразительное сходство НД с постмодернистской «non-fiction» (см. гл. 14).

Отличие же «неоисповедальной» драматургии от «новой nonfiction» может быть проиллюстрировано на примере эволюции театра Гришковца. В спектакле «Как я съел собаку» исчезновение личности, раздавленной насилием острова Русский, на котором автор-герой проходит военную службу, является главной проблемой и главным источником травмы — иначе говоря, вопрос об идентичности тесно сплетен с исследованием травмы и поисков ее преодоления. В «Дредноутах» (2002) та же ситуация исчезновения личности на фоне насилия (войны) символизируется как синоним героизма — и тем самым «освобождается» от травматических коннотаций. Если в «Собаке» бессмысленность мучений и вообще существования несчастных мальчиков, ни за что ни про что отправленных в ад военной службы, переживалась трагически, то в «Дредноутах» похожая бессмысленность гибели моряков преподносится совершенно иначе. В «Дредноутах» он придает отсутствию смысла сакральное значение, окрашивая красивую, но бессмысленную смерть в трансцендентные тона: