Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Отличие же «неоисповедальной» драматургии от «новой nonfiction» может быть проиллюстрировано на примере эволюции театра Гришковца. В спектакле «Как я съел собаку» исчезновение личности, раздавленной насилием острова Русский, на котором автор-герой проходит военную службу, является главной проблемой и главным источником травмы — иначе говоря, вопрос об идентичности тесно сплетен с исследованием травмы и поисков ее преодоления. В «Дредноутах» (2002) та же ситуация исчезновения личности на фоне насилия (войны) символизируется как синоним героизма — и тем самым «освобождается» от травматических коннотаций. Если в «Собаке» бессмысленность мучений и вообще существования несчастных мальчиков, ни за что ни про что отправленных в ад военной службы, переживалась трагически, то в «Дредноутах» похожая бессмысленность гибели моряков преподносится совершенно иначе. В «Дредноутах» он придает отсутствию смысла сакральное значение, окрашивая красивую, но бессмысленную смерть в трансцендентные тона:

…я знаю наверное, что вряд ли сам сделал бы так. Потому что у меня уже есть мое сраное высшее образование. Я уже знаю историю, понимаю разные смыслы, умею их находить, или в нужной ситуации не находить. Вот окажись я у той пушки, вряд ли я нашел смысл ее наводить куда-то… Я же знаю, чем закончилась Ютландская битва и Та война, и следующая тоже… Всё, в общем-то, находится на своих местах: в Англии — королева, в Германии… канцлер, немцы, поля… Я это уже успел узнать. Книжек много прочитал. Нет! В смерти того мальчика ничего хорошего не было. Это было ужасно, страшно, и обидно. Но иногда нужна возможность делать что-то, не задавая вопросов, и не иметь возможности их задать[1154].

Иначе говоря, «сраное высшее образование» мешает герою Гришковца — тем, что заставляет искать смысл в том, что делается с человеком. Но в случае религиозного служения (Танатосу или любому другому трансцендентальному означаемому) именно отсутствие рационально постигаемого смысла и является доказательством сакральности служения. А в случае обращения именно к Танатосу — стирание «я» еще и подтверждает прикосновение к Реальному. Но разве не это же требовалось и от узников гарнизона на острове Русский: забыть о смысле, перестать о нем задумываться, стать готовым к принесению в жертву очередного homo sacer’a? Преобразуя травму в символ, Гришковец интериоризирует логику насилия. То, что в пьесе и спектакле «Как я съел собаку» вызывало невыразимый ужас — а именно насилие, бессмыслица, разрушение «я» — в пьесе и спектакле «Дредноуты», оказавшись отнесенным в далекое, причем «не наше» прошлое, становится объектом ностальгии по «высокому». Когда театральный критик Марина Тимашева прямо спросила драматурга о том, зачем ему в спектакле нужна эта ностальгия, — Гришковец мягко ушел от ответа, сопроводив свое уклонение характерным комментарием:

М. Т. Женя, вопрос про спектакль «Дредноуты». Вы говорите там о Ютландской битве, о том, как красиво и благородно погибали моряки. Но в спектакле вы уходите от вопроса, за что они так красиво погибали, — вообще, есть ответ?

Е. Г. Я же говорю там, что у меня, в моих ощущениях, сейчас нет флага той страны, ради которой я мог бы так, а у них, видимо, он был, при всем при том, что эти страны были ничуть не лучше, чем сейчас. Но это моя проблема. И сейчас есть люди, которые могут за наш триколор погибнуть, не задавая вопросов, и, конечно, погибать будут, наверное, не за флаг, а за целый комплекс всего-всего. И когда я, помню, служил на флоте (в это время была война в Афганистане) и вообще находясь в этой среде военных и под влиянием вот этого пафоса, даже не пропаганды, а пафоса мужского, я сам писал заявление о том, что хотел бы пойти с флота в Афганистан. Что это такое было — я не понимаю, почему я это делал, но тем не менее в этом что-то есть, это не психоз, это гораздо более тонкие и важные вещи. И я тоже отчетливо понимал, что при выходе в море (наш корабль был не очень хороший и старенький) мы все равно вступили бы в неравный бой, и — никаких вопросов в этот момент, никто бы не думал о собственном спасении… Я даже не ухожу от этого вопроса — у меня просто нет ответа[1155].

Вторая, самая скандально-известная тенденция НД — неонатурализм или, скорее, гипернатурализм (термин Биргит Боймерс[1156]), представленный в основном Театром. doc Е. Греминой и М. Угарова[1157] и близкой к нему по эстетике и возникшей чуть раньше так называемой «уральской школой» драматургии Николая Коляды[1158] и его учеников (Василия Сигарева, Олега Богаева и др.[1159]). Несмотря на заявления входящих в это движение авторов о «первооткрывательском» характере их эстетики[1160], гипернатурализм явственно наследует совершенно определенному типу произведений — позднесоветской «чернухе» перестроечного периода — правда, не столько театральной, сколько литературной («Печальный детектив» и «Людочка» Виктора Астафьева, «Смиренное кладбище» и «Стройбат» Сергея Каледина, «Одлян, или Воздух свободы» Леонида Габышева, ранняя проза Александра Терехова и др.) и кинематографической («Маленькая Вера» Василия Пичула, «Замри-умри-воскресни» Виталия Каневского, «СЭР (Свобода — это рай)» Сергея Бодрова-старшего, «Авария — дочь мента» Михаила Туманишвили, «Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбалёва, «Караул» Александра Рогожкина и др.)[1161]. Однако отличие гипернатуралистической НД от «чернухи» — не только в использовании элементов техники «Verbatim» и создаваемой иллюзии документальности. Перестроечная «чернуха» представляла сексуальность как проявление подлинной «природной» нормы, противостоящей искаженным социальным правилам, манифестированным насилием. А в НД 2000-х сексуальность неразделимо слита с насилием, и именно этот синтез представлен как социальная норма — пусть и чудовищная по своим проявлениям. Насилие в пьесах гипернатуралистов неизменно оказывается замешенным на эротическом влечении, более того, сексуальность и эротизм в гипернатуралистической НД предполагают насилие, и это осмысляется как неизбежное состояние человека. Драматурги в этом не виноваты: они проявляют в своих произведениях доминантные дискурсы культуры. Но уже хотя бы из-за склонности к анализу доминантных дискурсов авторы этого направления внутри НД и их пьесы заслуживают пристального внимания.

Нередко русский гипернатурализм интерпретируется как результат влияния английского «In-Yer-Face Theatre»[1162]. Театровед Григорий Заславский так прямо и пишет о «заграничной склянке с отравленными чернилами», «приплывшей из Англии»[1163]. Действительно, К. Серебренников и О. Субботина — известные своими постановками новой русской драмы — ставили также пьесы ведущего автора этого британского направления — Марка Равенхилла. Кроме того, пьесы Василия Сигарева и братьев Владимира и Олега Пресняковых были поставлены той же самой труппой «Royal Court Theatre» в Лондоне, которая прославилась премьерами лучших пьес в стиле «In-Yer-Face»: «Shopping & Fucking» Равенхилла, «Blasted» и «Cleansed» Сары Кейн, «The Beauty Queen of Leenane» Мартина Макдонаха…

Однако, хотя лондонский театр и имел отношение к первым опытам документального театра в России, НД — как будет показано ниже — явно выходит за пределы, поставленные этими опытами. Кроме того, сам «In-Yer-Face» примыкает к более широкой неонатуралистической тенденции (на постмодернистской основе), к которой принадлежат и кинематограф датской группы «Догма», и знаменитая пьеса американки Эвы Энслер «Монологи вагины», и современная немецкоязычная драма (Э. Еллинек, М. Херлиман, А. Заутер и Б. Штудлер — не случайно пьесу двух последних авторов «А. — это другая» в московском Центре режиссуры и драматургии поставила О. Субботина). Далее, сходство между русской «новой драмой» и относительно новой (1990-е годы) драмой английской не стоит преувеличивать: в сущности, оно ограничивается тематическим вниманием к социальным маргиналам, общим депрессивно-мрачным тоном и стремлением шокировать зрителя натуралистическими деталями, как правило, включающими в себя сексуальное насилие.

«In-Yer-Face Theatre» на новом уровне возродил традицию британского социального театра, оглядываясь прежде всего на «рассерженных молодых людей» 1960-х и Джона Осборна. Другое влияние, важное для этой драматургии, — театр абсурда, где насилие выносится на сцену с тем, чтобы взорвать эстетику развлечения и бегства от действительности. Этот метод, вдохновленный манифестами «театра жестокости» Антонена Арто и разработанный в драматургии Жана Жене и Эжена Ионеско, на английской сцене представлен в первую очередь замечательной пьесой Эдварда Бонда «Saved». Для Марка Равенхилла или Сары Кейн сцены насилия (в первую очередь сексуального) выступают как мощный катализатор бессознательного — они взрывают структуры рационального, «овнешняют» тот непрерывный кошмар, который носят в себе молодые герои благополучного общества. Сцены насилия в их пьесах вызывают травму у зрителя — с тем, чтобы разрушить его душевный покой. Тем не менее насилие всегда остается в этом театре эксцессом — оно разрывает процесс «нормальной» коммуникации, показывая фиктивность или полную невозможность «нормы», подрывая дискурс и открывая дорогу для бессознательного — не навсегда, а на короткое время, в крайнем случае — на время спектакля.