Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Своеобразное обобщение этот мотив обретает в творчестве Ильи Кабакова, раньше всех упомянутых выше авторов обратившегося к мотиву мусора. У него эта тема занимает настолько важное место, что даже одна из монографий об этом художнике называется «Человек, который никогда ничего не выбрасывал»[188]. В диалоге с искусствоведом Борисом Гройсом, посвященном мусору, Кабаков обозначает три коннотации этого мотива в своем творчестве:

Во-первых, это точный образ советской действительности. Вся эта действительность представляет собой одну большую мусорную кучу. Во-вторых, мусор — это для меня архив воспоминаний, потому что каждый выброшенный предмет всегда связан с каким-то определенным эпизодом жизни. И, в-третьих, мусором мне представляется вся наша культура, которая характеризуется недоделанностью, незавершенностью форм, непродуманностью, неприбранностью[189].

Однако дальнейшие рассуждения художника показывают, что содержание этого мотива гораздо сложнее. Мусор предстает как взрывная апория между жизнью и смертью. Сперва Кабаков говорит, что «мусор наиболее близок к смерти: это смерть, данная нам визуально»[190] — а на следующей странице выясняется, что «сама жизнь представляет собой груду мусора»[191]. Кроме того, мусор выступает для Кабакова как «метафора… усредненного, серого, постоянного, бытия, прежде всего бессобытийного»[192] — и в то же время как воплощение предельно личного и интимного: «от анонимного, безличного и любого прыжок совершается в мое интимное, которое мне одному принадлежит»[193]. «Личное» осмысление мотива усилено еще тем, что мусор становится парадоксальной формой культурной самоидентификации:

И.К. Да, я сам — такой мусор, который не вымели.

Б.Г. Да и все неофициальное искусство таково.

И.К. Конечно.

Б.Г. Его давно должны были вымести, но всё по халатности не выметают[194].

Мусор занимает переходную зону между памятью и забвением: «Это какой-то промежуточный и сам по себе внутри расколотый предмет, который одним своим концом обращен в память, а другим в забвение»[195]. Однако столкновение в одном и том же мотиве взаимоисключающих значений в конечном счете делает сам мусор эквивалентным философской теме хаоса, а его присутствие в общей композиции порождает флуктуацию между хаосом и порядком: «Мной создается особый персонаж — мусорный человек, который весь мусор собирает и снабжает карточками с воспоминаниями… Всему, в том числе и человеку, дан номер, как на складе. Хаос упорядочен. Беспрерывный хаос и беспрерывный порядок совпадают»[196].

Более того, внесение мотива мусора в инсталляцию порождает непрерывную перекодировку всех других элементов композиции, о чем Кабаков прямо пишет в своих воспоминаниях:

Все вещи, которые нас окружают, по моему представлению… только отчасти имеют вид и функции чашек, телевизоров, стульев, трамваев, домов и т. д., но большей частью они принадлежат к тому безглазому, бессловесному и безóбразному «ничто», тому хаосу, который насквозь проникает, пропитывает все, что нас окружает… У нас [в России] вещь соотносится не с вещью же, а со стоящим за всем и всепроницаемым общим интегралом — общей мусорной кучей, куда неизбежно вернется все, что недолгое время пытались из нее вырвать, назвав стаканом, трубой, домом и т. д. Лучшим примером этого короткого появления и нового погружения является образ «стройки-помойки», где строительство, то есть сопротивление, избавление оказываются иллюзорными и уже в самом «строительстве» присутствует разрушение, развал, исчезновение в первоначальном хаосе-небытии.

Это же я чувствовал, когда стал делать свои вещи-картины, которые в окончательном результате должны были полностью сохранять эту двойственность. С одной стороны, «вещь» должна была что-то говорить, намекать на какие-то связи, чем-то казаться (картиной, сюжетом, анекдотом, вообще смыслом), а с другой — полностью уплывать в безликое целостное нечто или ничто вместе с другими предметами комнаты… она должна лишь минуту что-то говорить нам, точнее, нам должно казаться, что она «говорит», но ее постоянное уплывание — вместе с ними, предметами быта, в общую тоскливую кучу мусора и пыли… (курсив[197] мой. — М.Л.)[198]

Зримое воплощение — и апорийное совмещение — этих значений мусора представляет, среди многих других произведений Кабакова, его инсталляция «Туалет» (1992). Взрывная апория в ней демонстративна: в пространстве страшного «старосоветского» общественного туалета — с зияющими дырами в полу, без окон и дверей, со стенами, покрытыми экскрементами, — располагается вполне мирная и даже уютная квартира: в мужской части — гостиная, в женской — детская. На столах стоят тарелки. Небрежно брошенные вещи указывают на то, что хозяева только что были здесь; тут же лежат детские игрушки — значит, в этом жутком месте живут и дети. Напряженное противоречие между пространством и его наполнением, между трансцендентальным символом Дома и обсценным пространством публичного туалета[199], — между жизнью и экскрементом — Кабаков усложняет биографическим комментарием. В документации к этой работе художник вспоминает о том, как в годы его учебы в Высшем художественном училище его мать, работая там же уборщицей, в буквальном смысле жила в бывшем туалете для мальчиков. Иными словами, общественный туалет действительно был для Кабакова домом.

Светлана Бойм права, когда утверждает, что в основе инсталляции Кабакова лежит столкновение сакрального и профанного — при том что в биографической интерпретационной рамке сакрален дом (родина), тогда как в рамке истории авангарда, с неизбежной отсылкой к «Фонтану» Марселя Дюшана, сакральным оказывается туалет[200]. Взаимное наложение этих интерпретаций создает взрывной эффект, точно описанный исследователем: «Черная дыра туалета не позволяет художнику заново построить идеальный дом [ностальгического] прошлого, оставляя не зарастающий разрыв в археологии памяти. В этом смысле черная дыра туалета противоположна черному квадрату Малевича, авангардной иконе, которую Кабаков так любит ненавидеть»[201].

В комментариях к инсталляции «Муха с крыльями» (1991) Кабаков писал о языке «детей помоек»: «…язык помойки — это язык, пользующийся памятью бывшего местного языка, а также языков окружающих „помойку“ селений. При этом использовании он оставляет только кожуру, обессмысленное слово этих языков, полностью минуя всякое значение, содержание этих языков, оставляя под этой пленкой ничто, пустоту <…>. Но почему же этот мир языковых осколков можно назвать миром языка? Может быть, этот мир языковых подмен вообще должен быть лишен наименования „языкового“, а может быть, миром хрюкающим, ревущим, мычащим, вообще безъязыким?»[202] — спрашивал Кабаков. «Туалет» внятно показывает, что смысловой разрыв, материализованный «черной дырой» туалета, — это именно такой язык, то есть форма связи, соединяющая внешнее и внутреннее, осуществляющая коммуникацию между поколениями и т. п. Это язык «детей помоек», то есть всех советских поколений, выросших на помойке, оставшейся от разрушенной цивилизации, — язык, в основе которого лежит зияющее противоречие и в то же время нерасторжимое сообщение между раем домашнего и адом публичного, между испражнениями и уютом, между катастрофическим разрушением границ и стремлением выгородить теплые пространства приватного мира, между измерениями «истории» и «быта».

Образы мусора у Кабакова, как и его рассуждения на эту тему, — предельно ясный пример постмодернистской взрывной апории. В высшей степени выразительна и реакция Гройса на кабаковскую философию мусора: «Есть такое английское выражение, что „нельзя сделать омлет, не разбив яиц“. У меня такое ощущение, что это (то есть сделать омлет, не разбив яиц. — M.Л.) в общем и в целом — задача, которую ты себе ставишь»[203]. В сущности, это задача, которую «себе ставит» русский постмодернизм в целом. Его эстетика представляет собой взрывную апорию между авангардом, модернизмом, соцреализмом, традиционным реализмом — и принципами постмодернистской художественности.

Разумеется, трудно, да и вряд ли возможно составить полный каталог всех паралогических компромиссов, осуществленных в работах русских постмодернистов. Примеры таких компромиссов в русской литературе можно увидеть в сочетаниях симулякра-реальности у Виктора Пелевина, бытия-небытия у Иосифа Бродского и Саши Соколова, памяти-забвения в «Пушкинском доме» Андрея Битова, в романах Владимира Шарова, в «Кыси» Татьяны Толстой, личного-безличного у Кибирова и у Льва Рубинштейна, дискурсивной свободы-зависимости у Д. А. Пригова и Владимира Сорокина и т. п.