Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Разумеется, трудно, да и вряд ли возможно составить полный каталог всех паралогических компромиссов, осуществленных в работах русских постмодернистов. Примеры таких компромиссов в русской литературе можно увидеть в сочетаниях симулякра-реальности у Виктора Пелевина, бытия-небытия у Иосифа Бродского и Саши Соколова, памяти-забвения в «Пушкинском доме» Андрея Битова, в романах Владимира Шарова, в «Кыси» Татьяны Толстой, личного-безличного у Кибирова и у Льва Рубинштейна, дискурсивной свободы-зависимости у Д. А. Пригова и Владимира Сорокина и т. п.

Все эти взрывные апории обладают огромной художественной силой. По сути дела, они выводят на новый концептуальный уровень эстетическую незавершенность, открытость, присущую любому художественному тексту. Они провокационны не поверхностно, а глубинно, и потому предполагают гораздо более сильную эмоциональную и интеллектуальную вовлеченность читателя. В терминах Лотмана эту художественную модель можно охарактеризовать как совмещение тернарного и бинарного модусов: в сочинениях русских постмодернистов действительно создается третья, нейтральная, зона диалога между полярными оппозициями, но она не снимает бинарность, а поглощает ее, переводя взрыв — традиционный для русской культуры механизм культурной динамики — так сказать, в стационарный режим.

Строго говоря, то, что описано выше как взрывная апория или паралогический компромисс с его неразрешимыми противоречиями, стянутыми в единое смысловое поле, может интерпретироваться как частный (русский?) случай деконструкции. Такая характеристика придется особенно впору, если вспомнить определение деконструкции «как целой теории структурной необходимости бездны»[204]. Взрывная апория вписывает «бездну» в структуру русского постмодернистского дискурса. Модель взрывной апории повторяется в текстах русского постмодернизма на всех уровнях художественной структуры и выходит (как мы увидим ниже) на уровень метаструктур — дискурса, социума, культуры. Именно эта модель позволяет противоречиво, конфликтно, но совместить — точнее, включить в единое семантическое поле — логоцентризм (рационализм, метафизику присутствия), литературоцентризм (иррационализм, квази-религиозность, метафизику отсутствия) и их взаимную критику. Критика, обоюдоострая деконструкция, выявляющая комическое сходство между противоположными дискурсами и стратегиями, служит «клеем» взрывной апории. Сталкивающиеся стратегии не могут обрести примирения на этой почве: в произведениях русского постмодернизма возникает дискурсивная «коммунальная квартира».

И хотя почти всякий, кто жил в коммуналке, содрогается при воспоминании о ней, в дискурсивной сфере это решение жилищного вопроса не столь безнадежно, как кажется. Взрывная апория, хоть и определяет уникальность русского постмодернизма как культурного и художественного феномена, тем не менее вписывается в более широкие контексты.

Особенно существенным для понимания генезиса взрывной апории представляется концепция аллегории, развернутая в «Происхождении немецкой барочной драмы» и ряде других работ Вальтера Беньямина. Аллегория в этих исследованиях у Беньямина функционирует не как троп, но как способ художественного мышления — взгляд, интуиция, интенция. Барочная аллегория в понимании этого философа выглядит как прототип постмодернистской взрывной апории, поскольку создает значимое сопряжение оппозиций, в то же время не предлагая разрешения их конфликта. Барочная аллегория и уже, и шире паралогического компромисса: в ней конфликт разыгрывается в основном между означаемым и означающим, между видимым и невидимым. Однако смысл аллегории, по Беньямину, значительно глубже собственно фрагментации семиотических отношений. Аллегория у Беньямина — это единственный способ репрезентации истории и вообще времени как непрерывной цепи катастроф. В «Центральном парке» (фрагментам, посвященным «аллегорической интенции» у Бодлера) он говорит о величии аллегории, которое, по его мнению, состоит «в разрушении органического и живого — в ликвидации внешнего облика»[205], — что означает обнажение смерти как последнего означаемого в цепочке аллегорических замещений. Аллегория в понимании Беньямина, возникает в результате барочного разрыва с трансцендентальными ценностями и восприятием смерти как конечного, необратимого предела сознания и истории: «Там, где Средневековье выводит на сцену тщетность мирских деяний и бренность всякой твари как промежуточное состояние на пути к спасению, немецкая барочная драма полностью погружается в безутешность земного существования… Античным богам в их отмершей вещности соответствует аллегория»[206]. Вот почему, по Беньямину, аллегория воплощает «небытие того, что она изображает»[207] (выделено мной. — М.Л.). В этом смысле аллегория противоположна символу: символ репрезентирует трансцендентное целое, а беньяминовская аллегория, напротив, «возникает как условный прием, отрезанный от бытия и озабоченный лишь манипулированием своим репертуаром знаков»[208].

Сходство взрывных апорий русского постмодернизма с барочной аллегорией по Беньямину (а у постмодернизма в целом и у русского постмодернизма в особенности — немало параллелей с барокко) позволяет высказать гипотезу о том, что постмодернистская апория, как и аллегория, обладает вполне осязаемой философской семантикой. Они структурно манифестируют исчезновение синтезирующего противоположности «центра», изоморфного «трансцендентальному означаемому» истории и человеческой деятельности вообще. Без этого центра, без трансцендентной цели истории, обеспечивающей возможность конструктивного компромисса, история превращается в непрерывно дробящуюся катастрофу, повторяемую и непредсказуемую одновременно — как и сама взрывная апория, чье функционирование, как мы увидим в следующих главах (в особенности в гл. 6), итеративно — то есть состоит из всегда смещенных и потому всегда непредсказуемо-новых повторений одних и тех же коллизий, конфликтов, сюжетных и риторических ходов.

В русской традиции к беньяминовской концепции аллегории наиболее близкой оказывается бахтинская философия диалога — и в особенности романного полифонического дискурса, состоящего из «чужих» слов и голосов, — восходящая, в свою очередь, к особой концепции идентичности: «Избыток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз глядят чужие глаза»[209]. Однако Бахтин неизменно настаивает: «Надо уловить подлинный голос бытия, целого бытия, бытия больше, чем человеческого, а не частной части, голос целого, а не одного из партийных участников его»[210]. Такой синтез в его эстетике осуществляется на «вненаходимом» уровне авторского сознания, которое именно благодаря полифонии «чужих» голосов выходит за пределы личной или национально-культурной идентичности писателя, становясь метафорой Божественной истины[211].

Взрывная апория такого синтеза не обещает. Зато указанные теоретические параллели вычерчивают основные оси координат, на которых размещаются многочисленные конфликтные сопряжения и соответствующие взрывные апории постмодернизма — в том числе и русского. Одна ось задается напряжением между означающим и означаемым, письмом и смыслом (В. Беньямин, Ж. Деррида), другая — конфликтом между историей как формой дискурсивной связности и фрагментацией, подрывающей метанарративы (Ф. Джеймисон, Ж.-Ф. Лиотар), и, наконец, третья определяется конфликтным со/противоположением своего и Другого (слова, дискурса, точки зрения, идентичности и т. п.) и соответствует важнейшему направлению теоретических работ М. Фуко, Т. Игглтона, постколониальных исследований. Вместе с тем очевидно, что все названные типы взрывных апорий формируются уже в модернизме и лишь приобретают новый, более радикальный характер в постмодернизме.

Позволим себе высказать гипотезу: постмодернизм вообще, а в русской культуре (с ее незавершенностью модернистского проекта) в особенности, представляет собой результат органической эволюции модернистских катахрез до состояния постмодернистских апорий. Иначе говоря, постмодернизм ни в коем случае не противостоит модернизму, а продолжает и развивает те глубинные сдвиги, которые возникают в модернистских дискурсах, часто оставаясь незамеченными; важность этих сдвигов для культурной эволюции осознается только задним числом. С этой точки зрения крайне важно проанализировать дискурсивное моделирование хаоса, смысловых разрывов, апорийной неразрешимости противоречий в текстах русского «высокого», то есть зрелого и достигшего фазы критической авторефлексии, модернизма. Именно в этой фазе процессы металитературной рефлексии порождают мутации — поначалу изолированные — модернистских моделей, которые позднее, встречаясь все чаще и чаще, сформируют постмодернистский «генотип». Но эти мутации ни в коем случае не случайны и не произвольны — напротив, они возникают как наиболее продуманные ответы на вопросы, поставленные чередой исторических катастроф и радикальных перемен: в первую очередь — революцией, террором, «восстанием масс» и формированием культурных индустрий.