Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Начало следующего ритмического фрагмента (карточки 14–32) обозначено как начало описания еще одной фотографии — на этот раз групповой: «14. Сидят:». Ритм этого фрагмента создается чередованием неких имен и медитативных фраз:

15. Лазутин Феликс.

16. И чья-то рука, пишущая что-то на листе бумаги.

17. Голубовский Аркадий Львович.

18. И капелька дождя, стекающая по стеклу вагона.

Степень ритмичности здесь достаточно высока, поскольку именам отданы все нечетные, а медитациям — все четные карточки фрагмента. Кроме того, медитативные фразы («пишущая рука», «капелька дождя, стекающая…» и т. п.) соотнесены друг с другом отчетливым синтаксическим параллелизмом. Смысл этой ритмической структуры также подсвечен игрой «своего» и «чужого». На первый взгляд, перед нами чередование лица (личного имени) и безличной детали. Но экспрессивность описаний этих деталей убеждает в обратном: на предмете, объекте — будь то капелька дождя, обрывок фотографии или «раскрытый зонтик, медленно выплывающий из-под моста» (28) — чувствуется отсвет «я», воспринимающего субъекта, в то время как человеческое имя превращается в непонятный знак, безличный индекс и, в сущности, развоплощается.

Третий ритмический фрагмент (29–55) начинается с карточки, рифмующейся с началом предыдущего фрагмента: «29. Стоят» — «14. Сидят:». Да и структура этой части представляет собой усложненную структуру предыдущего сегмента. Продолжается ряд имен (карточки 30, 33, 36, 39, 42, 45, 48, 51). Длится и ряд экспрессивных деталей — правда, теперь фразы этого типа скреплены друг с другом анафорическим повтором «И мы видим…» (34, 37, 40, 43, 46, 49, 52, 54). К двум этим знакомым элементам добавляется новый ритм: его создают карточки, начинающиеся словами: «И надпись…» (35, 38, 41, 44, 47, 50, 53). Между фразами с одинаковыми зачинами возникают особые семантические отношения. Допустим, карточки «И мы видим…» так или иначе варьируют мотив боли, слабости, растерянности или отвращения:

37. И мы видим заплаканное лицо итальянской тележурналистки… <…>

43. И мы видим шесть или даже семь ярко-оранжевых таблеток на дрожащей детской ладошке… <…>

49. И мы видим кучку собачьего говна со свежим следом велосипедного колеса… <…>

52. И мы видим детский пальчик, неуверенно подбирающий на клавишах мелодию шубертовской «Форели»… <…>

54. И мы различаем в полумраке силуэт огромной крысы, обнюхивающей лицо спящего ребенка.

Таков, если можно так его назвать, видеоряд, действительно напоминающий телевизионный или фотомонтаж. Этому ряду естественно противостоит, а точнее, вступает с ним в диалог ряд вербальный — «надписи». Рубинштейн нарочито усиливает литературный характер этих карточек, придавая им вид рифмованных стансов: «59. И надпись: „С тех пор прошло немало лет, а ты все тот же, что и был, как некогда сказал поэт, чье имя даже позабыл“». Откинув ремарку «И надпись», их легко можно записать «в столбик» — например, так:

С тех пор прошло немало лет,
а ты все тот же, что и был,
как некогда сказал поэт,
чье имя даже позабыл.

Такой я буду умирать.
Другой споткнусь и упаду.
Недаром так боялась мать,
что я пойду на поводу.

Терпенье, слава — две сестры,
неведомых одна другой.
Молчи, скрывайся и таи,
пока не вызовут на бой.

(карточки 38, 44, 53)

Не вписываются в этот микротекст две карточки: «32. И надпись: „При чем здесь я?“ <…> 35. Виноваты все, а отвечать тебе». Но, в сущности, эти «надписи», предваряя стихотворный «текст в тексте», прямо превращают его в описание «я». В вынесенных в «надписи» стихах субъект говорения — «я» — философствует о том, что в нем самом может быть противопоставлено страданию, мерзости, слабости. Однако здесь парадокс тот же, что и во второй части: то, что претендует на роль личностного самовыражения, оказывается чужим, эпигонским, стертым словом безличной традиционной поэтичности.

Показательно, что чередование всех трех элементов ритмической структуры этого фрагмента чрезвычайно равномерно: фактически здесь семь раз повторена одна и та же «строфа», состоящая из неизвестного читателям имени, фразы, начинающейся со слов «И мы видим…», и фразы, начинающейся со слов «И надпись…». Сбой происходит только в финале фрагмента, где «трехстишие» заменяется на «двустишие»: вместо «И мы видим…» звучит «И мы различаем», а на месте имени «другого» опять появляется «я»:

54. И мы различаем в полумраке силуэт огромной крысы, обнюхивающей лицо спящего ребенка.

55. Это я.

Сбой достаточно устойчивого ритма — это всегда способ акцентирования семантически важной точки стихотворения. Так и у Рубинштейна. Последняя карточка «Это я» становится своеобразным резюме всего фрагмента: всё это — я. Забегая вперед, заметим, что финал следующего сегмента композиции будет именно таким: «63. Это всё я». Иначе говоря, самосознание и самоощущение «я» возникает на пересечении чужих имен, чужих впечатлений и чужих слов, сказанных якобы о себе.

Этот вывод вполне приложим и к четвертому фрагменту, ритм которого образован повторением нарочито книжных, почти цитатных фраз, начинающихся с «И дрожит…» (дуэльный пистолет [57], раскрытый на середине французский роман [58], серебряная табакерка [59], оловянный крестик [60], серебряный самовар [61]). Причем начинается этот фрагмент с фразы, явно пробуждающей ассоциацию с началом «Евгения Онегина»: «56. И тут наконец-то появляется большая серебряная пуговица на дорожном плаще молодого человека, едущего навестить умирающего родственника», — а завершается отсылкой к не менее хрестоматийному, чем «Евгений Онегин», стихотворению Эдгара По «Ворон»: «62. И слегка подрагивает блестящий клюв большой черной птицы, неподвижно сидящей на голове гипсового бюста античной богини». Всё это — литературные, по большей части романтические модели судьбы — но и это тоже «я».

Ритм самого большого, пятого (композиционно — предпоследнего) фрагмента (карточки 63–102) также складывается из повторяющихся элементов:

— реплик конкретных персонажей, постепенно разворачивающихся в небольшие сцепки-диалоги из одной — трех карточек. В начале и в конце фрагмента эту функцию исполняют реплики прощания («64. <…> „Спасибо, мне уже пора…“ <…> 67. <…> „Ну, что ж. Я, пожалуй, пойду“»), а в середине — философские рассуждения, ламентации, инвективы, бытовые советы («90. Проф. Витте (один): „Господи! Сколько же можно! Пережить это нету никаких сил. Ведь я же честно стараюсь. Видит бог, я честно стараюсь“. 91. (Срывается на крик.) 92. „А это все она! Она! Эта тупая мещанка Антонина! А уж чего мне стоил ее восхитительный кузен, эта ненавистная скотина, украшенная университетским дипломом, знает один только бог. Впрочем, я, кажется, знаю, что надо делать!“ <…> 94. „Вот смотри. Сначала надо протереть вот этой губочкой. Смотри, я ведь тебе показываю. Вот этой губочкой. Потом вот этой сухой тряпочкой. Чтобы не ржавело. Понятно?“»);

— разделительной театральной ремарки «Уходит», обязательно возникающей после реплики персонажа или в конце сценки;

— библиографических справок, названий научных статей и книг с полным указанием имени автора, выходных данных, страниц и т. п.

В этой части, казалось бы, полностью отсутствуют лирически окрашенные элементы — носители самосознания «я». Но на самом деле «я» здесь проявлено опосредованно — через «других». Так, например, названия перечисленных в этой картотеке книг и статей легко воспринимаются как пародийное автометаописание поэтики Рубинштейна: «84. Замесов Виктор Николаевич. Кризис паразитарного сознания. Что дальше» (уж не кризис ли постмодерного сознания имел в виду автор — не Замесов, конечно, а Рубинштейн?), сборник статей «Актуальный лабиринт» (81, 82, 83, 84), «66. Мартемьянов Игорь Станиславович. Сезон откровений. Сб. лит. — критич. статей», «72. Могилевская Сусанна Янкелевна, Пилипенко Владимир Николаевич. Нам весело! А вам? Репертуарный сборник для учащихся 4–6 кл. школ слабослышащих…», «75. Сарториус Иоахим. Формула колеса: Роман / Пер. с нем. и послесл. В. А. Ривкиной…», «81. <…> Некоторые вопросы неконвенциональной поэтики…»

Как мы помним, имена собственные в этом стихотворении впервые появлялись после ремарок «Сидят:» и «Стоят:». В последней части некая групповая фотография из семейного архива на наших глазах оживает, и все ее персонажи «уходят». Связь между «героями» этой части и семейными фотографиями в начале композиции ясно свидетельствует о том, что «я», то и дело возникавшее рядом с этими «Говендо Т. Х.» и «покойным А. В. Сутягиным», для нас и объединяет этих персонажей воедино в общем пространстве текста — фактически на единой сцене, с которой все они постепенно «уходят». А реплики, которые они произносят, могут показаться загадочными только вне общего семантического поля текста. Так, допустим, «Гаврилин А. П.» произносит: «Мы, к примеру, говорим: вот ветер шумит. Да? <…> А шумит вовсе не ветер, а то, что попадается ему на пути: ветки деревьев, кровельная жесть, печные трубы. А ветер, Любочка, не шумит. Что ему шуметь?» Но ведь это же прямой ответ на вопрос о проявленности, воплотимости и вообще присутствии «я»; вопрос, непрерывно обыгрываемый структурой текста. «Я» — это и есть ветер, воплощающий себя только в чужом и через Других, но не сводимый к крышам, трубам и деревьям, остающийся чем-то отдельным от них.