Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Но мы пошли на лукавство, употребляя слово «сюжет», потому что в данном случае, в полном соответствии с формалистической традицией, следует говорить о фабуле. Поверхностное по отношению к фабуле предисловие к роману на самом деле задает, наподобие увертюры, главную, движущую тему сюжета. По Гиршовичу, музыка Шостаковича — это «череда кровавых фрейлахсов» (с. 7), она выразила дух советского еврейства, — несмотря на то, что Шостакович не был этническим евреем, — и якобы сошла на нет после описанного в романе «окончательного решения еврейского вопроса» в Советском Союзе:

…нельзя представить, чтобы «верный росс», а не «почтенный Соломон» — с этими случается — Шостакович проникся сознанием ему кровно чуждым — вплоть до полного национального самоотречения. Скорей всего, наедине с собой — каким бы оболваненным с точки зрения лучезарно-русских Стравинского или Набокова-младшего он ни был — композитор все же ощущал «сюр инопланетных превращений», происходивших с его родиной и с ним самим. В связи с этим вспоминается одно посвящение в нотах — «Памяти жертв фашизма», сменившее первоначальное автопосвящение. Ведь если Шостакович впрямь считал себя жертвой фашизма, то не немецкого же, и не русского, так и не ставшего, несмотря на все прогнозы, фактором политическим. Так чьего же фашизма, спрашивается? (с. 6–7)[636].

Нужно быть музыковедом, чтобы оспаривать или, наоборот, подтверждать эмфатические заявления Гиршовича. Но литературно они вполне оправданы, потому что «Прайс» весь — об этом: о превращении своего — в чужое, а чуждого — в свое, о размывании «кровной» идентичности «сюром инопланетных превращений», о том, как вырывается этот процесс из-под контроля воли и сознания и даже воспринимается его субъектом с ненавистью и отвращением — как насилие, как фашизм[637]. Но если это и фашизм — к тому же еврейский, как намекает автор, — то только потому, что в сознании русских евреев «сюр инопланетных превращений» своего и чужого начался несколько раньше и шел обостреннее («с этими случается»)[638]. В известной степени эпоха гибели великих нарративов свободы, прогресса, культуры, — эпоха, развернувшаяся в период, начавшийся модернистским утопизмом, продолжившийся тоталитарным террором, которому на смену пришел постмодерный цинизм, — превращает в евреев всех, независимо от желания и воли участников. Как афористично писал Юрий Слезкин, «модернизация — это когда все становятся евреями»[639].

Эту первостепенно важную для своего творчества тему Гиршович наиболее четко выразит в романе «Обмененные головы», в котором еврейство будет понято как постмодернистское различАние — сдвиг любого устойчивого значения в сторону исчезновения, знак неадекватности, разрушающий любую идентичность: «С момента своего провозглашения это государство [Израиль] билось неистово, куда яростней, чем с арабскими армиями, над одним проклятым вопросом: „Кто еврей?“ — словно не понимая или, наоборот, понимая, что, решив этот вопрос, человечеству уже больше нечего будет решать [иначе говоря, нечем будет означать — как доказывает Деррида, означение невозможно без различения. — М.Л.]. <…> Еврейство не есть какая-нибудь определенная черта или совокупность черт, оно — знак нашего смещения как относительно отдельных народов, так и всего человечества в целом (сдвинулась калька)».

Еврейский мальчик Прайс, рожденный в Фижме и «назло» ситуации жесткой национальной дискриминации названный русским («скобарским»[640]) именем Леонтий, вскормлен рассказами о Ленинграде и переполнен «тоской по мировой культуре», что сочетается, в свою очередь, с практически абсолютной культурной изоляцией: показательно, что Прайс и его соученики свободно владеют латынью, а в соседнем поселке дети ссыльных евреев владеют санскритом, но ни те, ни другие не знают ничего о происходящем в стране. Волею чудесного случая Прайс приезжает в Ленинград — в совсем другой Ленинград, чем тот, который покинули его родители. В сущности, это уже не Ленинград, а Невоград, переименованный, очевидно, согласно указаниям А. И. Солженицына[641], — город, сочетающий черты реальной позднесоветской и стилизованно-русско-националистической атмосферы, — в котором, разумеется, ничего, кроме разочарований, Леонтия не ожидает. История его путешествия содержит в себе все элементы, необходимые для реализации заданной в увертюре коллизии: еврейство; химеричные, порожденные террором идентичности (как фижменских ссыльных, так и «спасенной от них» России); идеальную идентичность («небесный Ленинград», по которому Леонтий Прайс в Ижме водил воображаемые экскурсии) — и неизбежные «обвалы» этих симулякров. Еврейское же начало здесь служит ферментом, обеспечивающим стремительность трансформаций одной фиктивной идентичности в другую, не менее фиктивную. Собственно говоря, все действие романа (если не считать исторических экскурсов — впрочем, тоже вполне фиктивных) занимает не больше недели из жизни Леонтия Прайса. «Охваченный столетней спячкой, просыпается молодым, чтобы в считанные часы состариться и умереть» (с. 84) — это у Гиршовича сказано про русскую культуру (по следам рассуждений битовского М. П. Одоевцева), но и про Прайса, и про еврейство — и про язык.

Последнее отождествление не случайно. Прайс, желая говорить культурно, но, лишенный подлинной культурной среды, постоянно производит комические речевые формы, вроде «поклонения волков» или «явления Христу-народу». Учительница латыни Гершельман, «совершенно не выносившая Прайса, называла это „глоссолалией“. Только она была в состоянии отыскать этимологические концы в этой тарабарщине и оттого раздражалась еще сильней — Прайс не смеет говорить „корпуленция“ даже к месту, не смеет говорить даже о человеке „строить куры“ (у него этим занимался инкубатор). Раз Гершельман не совладала с собой: „Ты, Прайс, отвратительно глуп“, — сказав так, она несколько дней провела в отвратительном страхе» (с. 82–83).

«Глоссолалия» в трактовке учительницы латыни отсылает к знаменитому финалу статьи О. Э. Мандельштама «Слово и культура»: «В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном ему языке. И всем и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции»[642]. Но то, что Мандельштаму казалось производным от революции, временным состоянием культуры, по Гиршовичу стало константой советской и постсоветской ментальности: знание языка утрачено навсегда вместе с идентичностью, глоссолалия становится всеобщей. В сущности, ничем не лучше прайсовских речений слово «сударик», обиходное в речах «невоградских» интеллектуалов, или патетические библеизмы эмигрировавшей матери Прайса, Мириам Тальрозе («Свидетельствовать Самбатион»[643] — называется одна из ее статей), или многоязычие обретшей независимость Латвии (в романе — задолго до реального провозглашения независимости этой страны), в которой, по Гиршовичу, исчезнувший пласт немецкой культуры якобы замещается смесью русского с рок-н-ролльным английским («одна латынь столкнулась с другой, и — они прекрасно поладили…» [с. 376]).

Постмодернистская интертекстуальность — в сущности, та же глоссолалия, из синдрома превращенная в сознательный прием, и в этом смысле роман подражает герою. «Прайс» подобен Прайсу, и все насмешки автора над его анекдотическим героем, в сущности, могут быть обращены на собственный стиль Гиршовича.

Впрочем, внутри романа есть и прямая «модель» как вольного, так и невольного постмодернизма, вырастающего на почве глоссолалии, на почве мозаичной беспочвенности, — это картины Прайса. Математически точные портреты («он владел, как пятью своими пальцами, линиями десятков человеческих типов — „пород“, как говорит Мейринк, — которым отвечали такие нюансы человеческой психики, какие невозможны даже в самой искусной передаче словами…» [с. 28]) собраны на полотне «Передовики», изображающем доску почета с лицами абстрактных советских героев, — все как один с нееврейскими фамилиями — под заголовком: «На кого мы равняемся». «Поединок Ахилла и Гектора», где, как на иконе или в мультике, изображены все фазы события одновременно, а у стен Трои стоят санки «с чьей-то стиркой в тазу» (с. 188)… «Кошки над городом». «Групповой портрет третьеклассников пятой школы перед входом в цирк». Обязательная копия картины «Всюду жизнь» В. Ярошенко — суррогата православной иконы, ставшего фетишем ссыльных евреев. Помесь эпоса с комиксом, говорящие фигуры и стены, диалоги, как считает автор, «в стиле обэриу» (хотя творчество обэриутов Прайсу неизвестно). Для картин Прайса характерно полное отсутствие перспективы. В качестве растворителя юный художник использует селедочный рассол.