Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Показательно, что романтические оксюмороны возникают и при изображении других персонажей романа. Эти персонажи — прежде всего Митя Раевский, Басманников и мать Прайса Мариам Тальрозе — образуют итеративные, то есть смещенно-асимметричные, подобия Прайса. Так, Митя неслучайно заслуживает прозвище «Савлик Морозов»: в свое время прославившийся вдохновенным исполнением роли подростка, доведенного до самоубийства католической (читай — западной) музыкой, он в зрелой молодости становится активистом противоположной культурно-политической тенденции. Однако новая, проникнутая раскаянием идентичность оказывается еще одной химерой. Не случайно нити самоподобия связывают детство и молодость Мити: если в детстве он, демонстрируя любовь к Верди, инспирировал идеологическую кампанию против «католической» музыки, то во взрослом состоянии он, популярный хормейстер, фрондер-западник и «салонный юдофил», легко и подло сдает Прайса милиции — а ведь сначала подобрал чудака на вокзале, потому что соскучился по евреям…

Басманников разыгрывает романтическую модель палача, влюбленного в собственную жертву, которой он же и помог бежать; более того, три недели общения с матерью Прайса составили смысл и счастье его жизни. Мариам — романтическая беглянка от нелюбимого мужа, якобы утонувшая (улики позаимствованы из просмотренной вечером, накануне бегства, «Грозы» Островского), а на самом деле вызволенная Басманниковым.

Уже оказавшись на Западе, Мариам (она же Муся) на весь свет кричит о трагедии советского еврейства — но при этом ее патетические утверждения о том, что спасать больше некого, что все евреи давно мертвы, изолируют Фижму от остального мира не меньше, если не больше, чем официальная ложь. Мусина идентичность «единственной спасшейся» двусмысленна уже хотя бы тем, что обеспечена «отсутствием» тех, кто остался в Фижме.

Впрочем, конечно, фрактальное подобие матери и сына автор не скрывает, а подчеркивает. Финал романа, в котором они встречаются — он, живой для фижменского гетто и призрак для всего остального мира, и она, давно умершая для фижменских спецпереселенцев и ставшая живой знаменитостью для западных стран, — эффектно замыкает ведущуюся в романе игру присутствия и отсутствия.

Сходство идентичностей Мариам, Раевского, Басманникова с той идентичностью отсутствия, которую обретает Прайс, видится в том, что все они так или иначе соотнесены со смертью. Прайс минимум дважды проходит через временную смерть.

В первый раз это происходит, когда Гуцулов целится ему в спину, а Прайс притворяется, что не понимает, что происходит, хотя и видит тень направленного на него пистолетного дула. Последующий перелет из Фижмы в Невоград оплачивается Прайсом золотыми «николушками», подаренными Даримой, и явно ассоциируется с пересечением Стикса и данью Харону. Знаком врёменной смерти становятся и седые виски, которые Раевский замечает у Прайса в Невограде.

Вторая же временная смерть Прайса организована Басманниковым («местным Гуцуловым», как называет его Прайс): два нанятых им подонка, изображая мэтров, якобы принимающих у Прайса экзамен в Академию художеств, настолько увлекаются унижением наивного «абитуриента», что с карнавальной яростью ломают и жгут все с таким трудом доставленные из Фижмы картины Прайса. Причем для самого Прайса важнее оказалось не физическое уничтожение, а внутреннее опустошение смысла его художеств: «Галактика Прайса сгорела вмиг, и он бежал от места ее катастрофы, по странному совпадению успев стать свидетелем примитивного вандализма своих тучных экзаменаторов» (с. 367). Автор отвлекает от события довольно игривым тоном и описанием сна, привидевшегося Прайсу у памятника Шостаковичу, — сна, в котором автор же нашептывает герою его новое предназначение: стать «писателем… писателем правды. О том, как мы оба не тех любили» (с. 370). Но временная смерть все же была, и это подтверждается тем последним рисунком, который Прайс, перед тем как отбыть в Ригу на встречу с Мариам, оставляет на память Басманникову: «то был череп, полуторабровый, с молодецкими вихрами» (с. 374).

Сходство между временными смертями Прайса и той фигурой смерти, что маячит за спиной Мариам, Раевского, а тем более Басманникова, оказывается различающим. Если Басманников просто и страшно производит смерть, то Раевский имитирует смерть Андрюши Горлова, покончившего с собой под «Реквием» Верди, и из этой смерти выдувает мыльный пузырь своей славы; в следующем цикле своей биографии он пытается проделать аналогичную операцию с еврейским «отсутствием». Мариам Тальрозе тоже имитирует свою смерть, чтобы бежать из Фижмы (впрочем, предшествующая тому высылка сопровождалась вполне реальными смертями), и тоже эксплуатирует придуманную ею смерть всех русских евреев — историю, в которой она сама предстает как единственное исключение.

Прайсовская временная смерть, разумеется, отсылает к древним посвятительным обрядам и превращает весь роман в рассказ об инициации, о человеке, «проснувшемся собственной смертью», о самосознании как о следе отсутствия и об обретении единственной, неподдельной идентичности, превращающей отсутствие в экзистенциальный опыт, в «дифферансное» (различающее) отношение к любой другой идентичности. Реальность временной смерти, реальность гибели прежней идентичности и рождения на руинах нового «я», согласно Гиршовичу, есть не воссоединение разъятых частей воедино (как в алхимической теории), а обращение героем различАния на самого себя. Именно поэтому только боль временной смерти может обеспечить подлинность идентичности отсутствия (таким образом, в своем романе Гиршович вступает в неожиданную перекличку с постоянными мотивами смерти и нового рождения в прозе Пелевина). Временная смерть становится складкой («мгновение, диапозитив, весь умещается на сгибе предыдущего и настоящего», — говорит Гиршович о сновидении, частом двойнике временной смерти), которая обеспечивает движение, запускает диалектику присутствия и отсутствия. Эта складка позволяет сознанию совершить скачок внутри и даже вовне себя — тем более парадоксальный, что оттолкнуться можно лишь от отсутствия как от единственной почвы.

Аллегория еврея

Возвращаясь к тому, с чего Гиршович начинает, — с коллизии «свое/чужое», раскрывшейся в музыке Шостаковича, — можно утверждать, что в «Прайсе» эта коллизия выворачивается наизнанку. Гиршович убеждает в том, что свое — это отсутствие своего. Или проще: свое — это отсутствие.

Необарочный мир романа, который материализует этот принцип, поражает сочетанием пестроты и однообразия. Этот эффект создается фрактальной структурой, когда каждый сегмент — большой или малый — связан различающими подобиями (или итерациями) с ближними или дальними контекстами: Фижма и Ленинград, еврейство и советское «русопятство», соотношения между характерами, повторение аналогичных коллизий и в жизни Прайса, и в биографиях других персонажей. Каждое из этих соответствий сформировано плавающим, ускользающим центром — иначе говоря, тем, что выше было названо химеричной идентичностью — двусмысленной, внутренне противоречивой саморепрезентацией, непременно содержащей внутри себя отсутствие (смерть) и маскирующей реальное отсутствие центра (смысла, адекватности, целостности).

Для того чтобы эта система не впала в дурную бесконечность самоповторов, все больше и больше стирающих новизну происходящих событий, нужен свободный агент отсутствия — им-то и становится Прайс, который, открыто манифестируя отсутствие, вызывает резонанс с тем скрытым, замалчиваемым отсутствием, на котором зиждется любая химеричная идентичность. Герой «смещает кальку», выявляя неадекватность любого присутствия.

Аллегория, как известно, занимает центральное место в эстетике (нео)барокко, и фигура Прайса, его парадоксальная идентичность буквально взывают к расширительной интерпретации. Гиршович, похоже, писал своего Прайса как аллегорию советского еврейства — точнее, аллегорию реальной возможности совладать с миражной идентичностью бывшего советского еврея, превратив ее в идентичность реального отсутствия. Релевантность этой коллизии личному экзистенциальному опыту русско-еврейского эмигранта не вызывает сомнений. Но эта метафора оказывается шире первоначального замысла. То, что воплотилось в Прайсе как герое (и в «Прайсе» как романе), — в той же мере еврейское, в какой и постсоветское (при том, что роман написан до краха советского режима) и постмодернистское.

Вообще этот роман, да и все творчество Гиршовича наводит на мысль о принципиальном (фрактальном?) подобии еврейского (в советско-российском варианте), постсоветского (постимперского, посттоталитарного, постутопического) и постмодернистского дискурсов. В сущности, каждый из них в своем аспекте воплощает идентичность отсутствия. Еврейство — в национальном аспекте, ибо, в отличие, допустим, от израильских или американских евреев, русских евреев объединяют не язык (многие ли сегодня говорят на идише — и многие ли говорили на нем в 1970-е годы?) или религия, но только сознание собственной инакости. Постсоветский дискурс воплощает исторический аспект отсутствия, поскольку любая постсоветская идентичность строится либо на ностальгии по тому, чего уже не существует, либо на воспоминаниях о том, «чего у нас не было» — как, впрочем, и на соотнесении с тем, что некогда появилось, а потом исчезло. В постмодернизме же отсутствие «великих нарративов», устойчивых центров культуры в целом и индивидуального сознания становится источником эстетического смыслопорождения.