Вольфганг Киссель - Беглые взгляды

• Название: Беглые взгляды
• Автор: Вольфганг Киссель
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-800-0

В европейских литературах жанр травелога (travelogue, англ. — повествование о путешествии) занимает центральное место с самого начала Нового времени. Эта книга предлагает широкий спектр новых прочтений русских травелогов первой трети XX века, охватывая произведения А. Чехова, В. Розанова, М. Цветаевой, О. Мандельштама, А. Белого, В. Шкловского, И. Эренбурга, Г. Иванова, М. Горького, А. Платонова. Основное внимание уделяется травелогам в границах или на границы советской империи, однако представлены и те, в которых речь идет о впечатлениях русских писателей в Западной Европе. Название «Беглые взгляды», с одной стороны, подразумевает историческое состояние бегства, в которое были ввергнуты люди вследствие Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны в России, с другой стороны — акцентирует эстетическую и поэтологическую «беглость» травелогов модернизма, их ассоциативный и коннотативный потенциал. Так возникает новый образ жанра травелога и его эволюции в русской литературе.

---

Редкие критические отзывы, посвященные Терапиано, умершему в 1980 году в глубокой старости под Парижем, отдают ему должное как человеку высокой культуры и образованности, «поэту середины» и критику острой мысли, но не острого языка[631].

Если верить Юрию Иваску, жизнь Терапиано в эмиграции не была легкой, несмотря на его быстрое вхождение в культурную жизнь «русского Парижа» и длительное участие в ней. Критик пишет в своем некрологе о старшем коллеге: «Ему иногда трудно жилось в Париже, где он провел лет около шестидесяти. Он во Франции не акклиматизировался, но и не так уж страдал от ностальгии»[632].

Однако определенная ненавязчивая ностальгия все-таки свойственна поэзии Терапиано и даже кажется одной из ее сущностных особенностей. Идея России, Крыма и т. п. жива в его сознании и, как констатировал Георгий Адамович, выражается более как отменяющие время и пространство видения, нежели как воспоминания[633]. Похожее на сон видение прошлого находит воплощение в позднем творчестве в качестве категории настоящего; преодоление времени и пространства оборачивается вездесущностью, непрекращающейся подвижностью, отменяющей границы между теперь и когда-то, здесь и там.

Мотивы движения, нахождения в дороге, странствия и блуждания звучат по крайней мере в четырех из шести лирических сборниках: «Бессонница» (1935), «На ветру» (1938), «Странствие земное» (1951) и «Паруса» (1965), которые уже самими названиями прямо указывают на экзистенциональное измерение безродности (или отказа от родины). Движение к подмеченным Адамовичем видению прошлого и вездесущности воплощается при этом с помощью разделяющихся и меняющихся мотивов: бессонница, пограничные состояния, «выход».

Уже в ранних стихотворениях бессонница становится лейтмотивом, исходящим из негативного опыта — ранения на войне (бессонница имплицирует страх, боль, изнеможение, смерть); позднее в самоочищении она переоценивается позитивно:

Раненный, в Ростове, в час бессонный,
На больничной койке, в смертный час,
тихий, лучший, светлый, примиренный,
до рассвета, не смыкая глаз,
Я лежал. Звезда в окне светила[634].

Бессонница, терпеливость к страданиям — первый шаг к духовному движению, к самоуглублению и молитве — открывают путь к определяющему мышление Терапиано поиску Бога и всеохватывающей любви к ближнему[635].

Мотив границы становится темой стихотворений Терапиано конца тридцатых годов, особенно наглядно и характерно — в цикле «Стихи о границе», который впервые появился в сборнике 1938 года «На ветру»[636]. Вторая половина тридцатых годов для русской эмиграции во Франции была отмечена культурной и психической депрессией, которая отразилась в лирике Терапиано этого времени[637]. В начале стихотворного цикла о границе, который заканчивается традиционным, частым в литературе эмиграции мотивом «любви-ненависти» к России[638], в богатом аллюзиями стихотворении Терапиано вступает в интертекстуальный диалог с Лермонтовым. Цикл, пытающийся осознать экзистенциально воспринятые ужасы Гражданской войны («братоубийство», запрет на возвращение «домой»), начинается следующим стихотворением:

Бьется челнок одинокий
Времени в ткацком станке,
Ветер шумит на востоке,
Тучи идут налегке.

И в облаках, искушая
Смелостью гибельный рок,
Птичья летящая стая
Ищет пути на восток,

Смотрит в пространство пустое.
Неодолимо оно.
Сердце мое слюдяное,
Бедное светом окно![639]

Связь со стихотворением Михаила Лермонтова «Парус» (1832) явно проявляется через звучание и синтаксис первой строки, оканчивающейся прилагательным «одинокий». Кроме того, уже в двух первых строках развивается комплексный диалог с лермонтовским претекстом по поводу лежащей в основе обоих стихотворений темы бесприютных скитаний. «Бьющийся челнок» Бальмонта, отвергнутый Терапиано, сначала разрушает возвышенный героический жест Лермонтова, осуществленный благодаря метонимическому значению «белого паруса»[640]. Через изотопию слова «челнок», проясняющуюся только во второй строке, он на полном основании сначала оказывается в контексте моря, но затем при помощи метафоры «челнок времени» перемещается во временное пространство. Указывая на Гете[641], Терапиано придает метафорическому отсутствию пространственной (море) и временной ориентации дополнительное универсально-экзистенциальное измерение, которое проявляется в конкретном образе: в отличие от текста Гете, здесь отсутствует «ткущая» рука духа, управляющая челноком, — «одиноко бьющийся челнок» свидетельствует об остановившемся, «пустом» времени, об отсутствии смыслового принципа. Обозримому пространственному порядку, определяющему «открытое море» полюсами родины и чужбины у Лермонтова, в тексте Терапиано противостоит полная пустота, где принцип фрагмента, на основании которого создавалась лермонтовская возвышенная метонимия (парус в море), оказывается, вследствие исчезновения пространства в макрооснове, принципом распавшегося на куски, потерявшего смысл мира (челнок на ткацком станке).

Таким образом, разрушение смысла, мотивированное вначале пустотами во времени, находит соответствие в хронотопе непреодолимого пространства, которое, в отличие от лермонтовского, не определено границами (родина и чужбина — горизонталь, солнце и морское дно — вертикаль), но в качестве «пустого пространства» превращается в оксиморон границы бесконечности (протяжения), через которую нет дороги, ибо на Востоке вообще нет вожделенной цели. Переход непреодолимого пространства границы является не самоутверждением индивидуума в «буре», но обусловленным судьбой падением в пустоту.

Время и пространство как пустоты связываются в конце сравнением сердца с «бедным слюдяным окном». Превращение окна из источающего свет и могущего видеть «ока» в «бедную светом», слепую пустоту завершает потерю смысла и позволяет воспринимать следующие друг за другом определения «челнок», «птичья стая» и «сердце» (индивидуум) в качестве ипостасей того же самого неподвижного времени и исчезновения пространства. Лермонтовский субтекст служит здесь обратным отражением: там, где пространство и время выбиваются из колеи, где возвращение домой оказывается невозможным, граница достигает бесконечного пространства и выход в открытое море становится падением в никуда.

В мотиве «выхода» Терапиано обретает наконец выход из пространственной и временной пустоты бессонницы и пограничного состояния. Ночные бдения и невозможность перейти границу, поначалу обусловленные страданиями, постепенно получают позитивную переоценку в сборнике стихов «Странствие земное» (1951). Особенно ярко здесь проявляется лермонтовский мотив «выхода на дорогу», который подчеркивает связь ночного бодрствования и нахождения в дороге с новым измерением познания[642]. Нельзя не заметить интертекстуальную ссылку в первых строках, по крайней мере, трех стихотворений («Выйдем ночью на дорогу»; «Выйду в поле»; «Выхожу на дорогу с тобою»). Кроме того, в самих текстах «кремнистый лермонтовский путь» эксплицируется в качестве квазитопографического ориентира:

Выйду в поле. На шоссе все то же.
Изредка мелькнет велосипед.
Вновь такой же, со вчерашним схожий,
Вечер, полумрак и полусвет.

Фонари автомобилей, звезды,
Грусть о тех, которых не вернуть,
Тихий и прозрачный летний воздух
И кремнистый лермонтовский путь.

Снится мне, за грани туч прекрасных,
За ограды всех миров иных,
Музыкой таинственной и страстной
Ввысь летит дыхание земных,

И, росой вечерней ниспадая
На траву и пыльные кусты,
Хрупкой влагой, не достигнув рая,
Падает на землю с высоты[643].

Ночной выход имплицирует как у Лермонтова, так и у Терапиано поиск открытого пространства, самозабвения и покоя, устанавливает диалогическую связь между говорящим Я и вечностью, проявляющейся через определенную близость к природе. Терапиано берет различные мотивы ночных размышлений из стихотворения Лермонтова, но переиначивает их, подчеркнуто отказываясь от самопознания, свойственного лермонтовскому Я.

Первые две строфы демонстрируют бросающееся в глаза сходство, которое своеобразно варьирует возникающую у Лермонтова неподвижность времени: Лермонтов описывает внемлющую мирному дыханию Бога, синестетически воспринимаемую ночную природу, в которой блестящий кремнистый путь на земле и говорящие друг с другом звезды на небе дают ориентир лирическому Я. Кремнистому пути, блестящему в тумане, как первому непосредственному впечатлению у Терапиано соответствует мелькнувший вдали на улице велосипед; надежности дороги отвечает быстрота (беглость) движения. Последовательность фрагментарных впечатлений (велосипед, полусвет, фары автомобилей, звезды, печаль, летний воздух и кремнистый путь), и в особенности их углубление в аксиоматический контекст неизменности и однообразия, создает универсум, в котором взгляд саморефлексирующего Я становится излишним: эквивалентность звезд и автомобильных фар, вчерашнего и сегодняшнего вечеров, полусвета и полумрака порождает экзистенциональную печаль о невозвратности потерянного навсегда лишь как вариацию однообразного возвращения беглого и отказывает человеку в эгоцентристской модели мира.