Вольфганг Киссель - Беглые взгляды

• Название: Беглые взгляды
• Автор: Вольфганг Киссель
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-800-0

В европейских литературах жанр травелога (travelogue, англ. — повествование о путешествии) занимает центральное место с самого начала Нового времени. Эта книга предлагает широкий спектр новых прочтений русских травелогов первой трети XX века, охватывая произведения А. Чехова, В. Розанова, М. Цветаевой, О. Мандельштама, А. Белого, В. Шкловского, И. Эренбурга, Г. Иванова, М. Горького, А. Платонова. Основное внимание уделяется травелогам в границах или на границы советской империи, однако представлены и те, в которых речь идет о впечатлениях русских писателей в Западной Европе. Название «Беглые взгляды», с одной стороны, подразумевает историческое состояние бегства, в которое были ввергнуты люди вследствие Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны в России, с другой стороны — акцентирует эстетическую и поэтологическую «беглость» травелогов модернизма, их ассоциативный и коннотативный потенциал. Так возникает новый образ жанра травелога и его эволюции в русской литературе.

---

Как в изображении маски рассказчика, остающегося нематериальным, более проявляющего себя через вторую персону (его неизвестной слушательницы), нежели являющегося телесным объектом, так и в приеме монтажа фрагментов и секвенций рассказа, которые целенаправленно сопровождают временные и пространственные включения процесса переживания или, по крайней мере, процесса письма, — Терапиано пользуется техникой, обычно используемой для создания (и соответственно литературного изображения) беглости и синхронности. Во всяком случае, модус повествования здесь ни в коей мере не означает беглости — ни в смысле чрезмерной требовательности к способностям воспринимающего субъекта в связи с множественностью или интенсивностью синхронно или стремительно меняющихся воздействий различных раздражителей, ни в просто поверхностной сосредоточенности самого субъекта на окружающем (например, в состоянии движения). В гораздо большей степени повествование создается той уже упомянутой в связи с лирической поэзией вездесущностью — не только современным и прошедшим, но близким и далеким, реальностью и воображением[658]. Эстетика монтажа отменяет линейность пространства и времени, стремится к целостному, цикличному восприятию. Постоянно замедленный темп рассказа, а также все время ведущее вглубь, очень скупое в содержательном отношении описание формально препятствуют беглости и вынуждают читателя погрузиться в созерцательный покой. Действие и языковое изображение сведены к минимуму, изображение базируется почти исключительно на восприятии рассказчика:

Несколько времени мы шли молча, в гору, медленно поднимаясь по почти отвесному, как мне казалось в темноте, склону. Наша странная группа среди угрюмой обстановки ночных гор напоминала шествие теней в загробном мире. Уже, все уже становилась тропа, и чтобы не оступиться, я старался, насколько мне позволяла темнота, ставить ногу на след нашего спутника[659].

Целью путешествия становится не некое неприкосновенное, не затронутое современной жизнью, не обозначенное географически место, а определенная ступень сознания, пространство воспоминания, аутентичная форма жизни, находящаяся в прошлом, своего рода обряд посвящения. Пройденная дорога является дорогой к самому себе:

Дальше, все дальше, в глубь неисследованной страны уводила меня цель моего путешествия. […] Вскоре после того, как я сделался «господином самого себя», […] я получил возможность приступить к «путешествию вглубь» — самому опасному и страшному шагу посвящения[660].

Если обретение самого себя становится целью путешествия, то вездесущее восприятие прошлого превращается в его центральный мотив, можно сказать, в его метод.

В этом контексте следует указать на неоднозначное (но от этого не менее явное в связи с Терапиано) понятие «сансара», которое в духовной жизни Востока означает исполненное страданий странствие по кругу новых рождений[661]. Спасение от этого вечного странствования — истинная цель жизни — достигается на пути освобождения от человеческих привязанностей, отречения от земных благ, окончательного (само)познания. Несмотря на некоторую сомнительность, связи между романом Терапиано и произведением «Samsara» все же выявляют интересный аспект аллегорического толкования травелога как странствования по земной истории человечества, сквозь время и пространство в глубины человеческого «Я», которое достигает своей высшей точки при воображаемом экстатическом отказе от своего «Я» и способствует временному освобождению индивидуума от пут повседневности и мирских соблазнов ради всеохватывающей любви[662].

IV. Бегство в глубину: вездесущность прошедшего и критика цивилизации

Вездесущее присутствие прошедшего демонстрируется тремя постоянно возвращающимися элементами. А именно: во-первых, углублением в древнюю историю человечества (в частности, Гималаи изображаются как древнейшее прошлое); во-вторых, постоянно возвращающимися воспоминаниями о Европе и России, которая (что типично для текста эмиграции) дается как фактически прошедшее; в-третьих, материальным, символическим присутствием отдельных конкретных частей из воспоминаний о путешествии.

Древняя история вначале обозначается как описание, позднее, в «легенде о затонувших континентах», — как история о «потерянном рае», то есть об усиливающейся деградации когда-то бывшего совершенства к пошлости современного европейца. С потомками этих первых людей рассказчик сталкивается в «райской долине» и в «подземном царстве», там, в отрешенном пространстве, он находит в руинах следы их культуры, путешествуя во времени и в воображении, обретает видение их прежнего существования. Так сказано при изучении одного рельефа в развалинах храма:

…здесь, в тишине, может опять возродиться прошлое. […] Эти изваянные фигуры […] обладают властью возвращать нас к истокам памяти[663].

Пребывание внутри неприкасаемой, отошедшей культуры завершается видением. Затем рассказчик достигает экстатического состояния, при котором покидает свое тело, что делает возможным свободное движение во времени:

Прошлое и будущее безо всякого труда возникало по моей воле и отождествлялось со мною. […] Прошлое и будущее — призрак для вневременного существа человека, форма и содержание вечно пересекаются в точке настоящего, но жизнь — едина[664].

Свободное движение сквозь время, вездесущность прошлого и будущего сглаживает различие между содержанием и формой, способствует познанию жизни как целостного явления[665]. В конце своего сообщения рассказчик от первого лица резюмирует: «…только среди развалин я понял, что такое — жизнь»[666].

Россия и Европа присутствуют комплексно; их изображение и функции в тексте многослойны. Европа выступает как негативный фон, на котором развивается пространство, познанное в (виртуальном) путешествии, — или наоборот: европейская форма жизни, измеренная пройденным пространством, обозначается без особой резкости как «неудачная». Не обходится без указаний на беглость и поверхностность западной жизни; наиболее часто повторяется мотив европейских заблуждений относительно логики и мышления, которые якобы ненадежны в качестве средств познания и узнавания. В самом начале сказано:

Всему, что мы привыкли считать существованием (…) найдется место и цель, если поглядеть на жизнь сверху вниз […], уже не в той обычной плоскости сознания, к которой относится наша, привыкшая к логике мысль, но […] проникнуть в более глубокое значение бытия[667].

Подобный критический комментарий к европейской жизни, восприятию и мышлению пронизывает текст и обращается к старому — возникшему уже в противостоянии западников и славянофилов, — навязчивому русскому топосу рассудка, враждебного жизни, который проходит через всю русскую философскую и литературную мысль от Достоевского и Соловьева до некоторых представителей «нового религиозного сознания», в том числе Шестова[668]. В конце описания путешествия рассказчик критикует засилье мысли и противопоставляет ей интуитивное, аутентичное переживание и познание:

Мысль — сухая, холодная, все вокруг своего располагающая мысль, кумир нынешнего человечества, во время моего путешествия была на втором плане. Более значительное и важное — жизнь, природа, любовь и тишина — заслонило от меня книги, схемы, рассуждения и выводы[669].

В то время как Европа и, соответственно, «современное человечество» отражены в тексте негативно, Россия предстает как потерянное, «отсутствующее», но одновременно вездесущее и свое. Рассказчику приходят на ум реминисценции домашних сцен и местечек, он тоскует по русскому снегу или лесу, однако, как и в поздних стихотворениях, все это присутствует лишь как видение. Так, например, воспоминанию о прогулке по северному лесу сопутствует странствование по джунглям:

Как хороша ранняя осень в нашем северном лесу! Ели и пихты, жесткий кустарник, кое-где — сломанные деревья и ветки. […] Мне снова кажется, что я иду по лесной дорожке и сердце мое полно ощущением света, земли, деревьев. Сегодня праздничный день. Где-то вдалеке звонит колокол в деревне. Тишина. […] Я стою в чаще. Вокруг — тишина, но тишина не наша, и жизнь в этом лесу — не наша. Сколько живых существ здесь вверху и внизу, среди исполинских деревьев, лиан и чудовищных зарослей?[670]

В другом месте рассказчик (в контексте явно инспирированной Бергсоном рефлексии о воспоминании как узнавании и самопознании) описывает призрак челна с черными парусами, выходящего в открытое море вследствие случившейся на берегу катастрофы[671]. Это видение также читается как аллегория эмиграции (в контексте описания путешествия на таком основании можно интерпретировать эмиграцию как гипостаз гибели Атлантиды), а также аллегория обретения самого себя. В конце аллегория приобретает позитивное толкование как притча о начале жизни.