Павел Руднев - Театральные взгляды Василия Розанова

• Название: Театральные взгляды Василия Розанова
• Автор: Павел Руднев
• Жанр: Театр
• Год: 2003
• ISBN: 5-7784-0240-6

Книга является первым исследованием философских взглядов В. В. Розанова (1856–1919) на театральное искусство рубежа XIX–XX вв., до сих пор не ставших достоянием культурной общественности. Её персонажи — М. Н. Ермолова, К. С. Станиславский, Ф. И. Шаляпин, Л. С. Бакст, А. Дункан и другие. Приведены интересные подробности из сценической практики Малого, Александрийского и Суворинского театров, Театра В. Ф. Комиссаржевской. Особое место уделено классической драматургии (Гоголь, Л. Н. Толстой, Грибоедов, Чехов, Эсхил, Софокл, Метерлинк, Ибсен, Гауптман), а также ряду драматургов эпохи модерна и революций.

Весомую часть монографии составили не републикованные в постсоветское время статьи Розанова о театре, некоторые архивные материалы и полемика вокруг статьи «Актер». Материалы снабжены научными комментариями.

Издание адресовано читателям, интересующимся творческим наследием Василия Розанова, вопросами театра, религии, истории предреволюционной России, массовой и элитарной культуры Серебряного века.

---

16

К числу курьезов можно причислить встречный подарок Мусиной Розанову. Вместе с письмом Розанов получает две брошюрки, изданные при участии Мусиной: пособия по постановке пьес «Горе от ума» и «Недоросль». Это весьма неосторожный подарок, если учитывать особую ненависть к русской сатирической драматургии, которую пронес через всю жизнь Василий Розанов.

17

Василий Розанов путает здесь не только имена, но количество детей у женщины. В статье «В чем разница древнего и нового миров» Розанов приводит точную цитату из христианского философа Татиана, не пожелавшего ценить творение Периклемена, который изобразил в скульптуре мать тридцати детей [Розанов В. В. В чем разница древнего и нового миров / Во дворе язычников. С. 235.]

18

Рачинский Сергей — знакомый Розанова, известный педагог, учивший крестьянских детей по собственной методике в селе Татево (о нем подробнее — в пятой главе).

19

Природную девственность (лат.).

20

Розанов умудряется связать страх Эдипа перед инцестом, бегство от него и невольное приближение к нему еще и с… «умереть-уснуть» Гамлета (страх пустоты после смерти и невольное приближение к ней). Если мы вспомним маленькую заметку Фрейда «Царь Эдип и Гамлет» (где «Эдипов комплекс» присваивается заодно и Гамлету) и заменим розановское слово «тайна» на фрейдистское «табу», то параллели между двумя мыслителями станут еще явнее. В последней книге Фрейда «Человек по имени Моисей и монотеистическая религия» ученый виртуозно доказывает, что Моисей был египтянином, священником Атона (Адонаи по-древнееврейски) и принес иудеям квинтэссенцию египетской веры, сведенную к монотеизму фараоном-еретиком Аменхотепом-Эхнатоном. Круг идей, заботящих Розанова и Фрейда, на удивление похож. Фрейд дает научное обоснование тому, что до этого только показалось Розанову.

21

В «Уединенном» есть такой фрагмент: «Миша [Михаил Алексеевич Суворин, сын А. С. Суворина, фактический редактор „Нового времени“ с 1903 года] заснул <…> Сон нашего редактора менее уныл: ему грезятся ножки хорошенькой актрисы В-ской» [Уединенное. С. 38.]. Это место нигде не прокомментировано, хотя очевидно, что это Ведринская Мария Андреевна (1877–1947).

22

Статья в газете скромно подписана псевдонимом «Орион».

23

Много позже образ кентавра использует и сделает широкоизвестным Михаил Арцыбашев в романе «Санин».

24

См., к примеру, антиритуальную линию в «Грозе» Александра Островского.

25

Первая попытка Сары Бернар поставить пьесу Уайльда в лондонском театре «Palace» в 1892 году увенчалась запретом пьесы. Британский цензурный комитет сослался на законы эпохи Реформации, запрещавшие разыгрывать Библейские сюжеты.

26

Именно так «Ганнеле» ставил в театре Лентовского К. С. Станиславский в 1896 году. Можно определенно говорить, что с пьесой познакомил Константина Сергеевича Алексей Суворин, с которым Станиславский активно общается в 1895–1898 годах. Успех «Ганнеле» Станиславского предрешил и судьбу будущего Художественного театра. Суворин помог Станиславскому и в освобождении пьесы «Царь Федор Иоаннович» из-под цензурного гнета: трагедию Алексея Толстого после ходатайства Суворина дозволили тогда ставить только двум театрам: Малому в Петербурге и Художественному в Москве.

27

Факт столь широкого отклика на театр от нетеатральных людей вообще следует отметить особо: история повторится в 1913 году, когда инсценировка «Бесов» — спектакль Художественного театра «Николай Ставрогин» — спровоцирует сразу трех религиозных мыслителей — Сергея Булгакова, Николая Бердяева и Вячеслава Иванова — высказаться о героях Достоевского. Не затрагивая постановку МХТ или затрагивая ее вскользь, философы, тем не менее, находятся под сильным воздействием спектакля, который оживил для них интерес к «русской идее». Причем для Бердяева и Булгакова эти статьи стали едва ли не единственным за всю их писательскую карьеру обращением к театральному искусству. Все эти факты могут лестно сказаться на способностях и желании Немировича-Данченко к воссозданию на подмостках серьезной, многофигурной философской литературы. Эта репертуарная «линия» Художественного театра всегда была чужда Станиславскому. Он иронически называл «Бранда» «экзаменом по философии в художественных образах», а работа над спектаклем стала поводом к первому, очень опасному конфликту двух основателей МХТ: после премьеры оба подумывали об уходе из театра. Работа Немировича-Данченко над романами Достоевского также была камнем преткновения в отношениях со Станиславским.

28

В дневнике Толстого за 1870 год удалось обнаружить высказывание, близкое к розановской концепции русского театра: «Комедия — герой смешного — возможен, но трагедия, при психологическом развитии нашего времени, страшно трудна <…>Русская драматическая литература имеет два образца одного из многих родов драмы: одного, самого мелкого, слабого рода, сатирического, „Горе от ума“ и „Ревизор“. Остальное огромное поле — не сатиры, но поэзии — еще не тронуто» [Толстой Л. Н. Собр. соч. в 20-ти тт. Т. 19. М.: Художественная литература, 1965. С. 272–274.]

29

Этот образ Розанов, скорее всего, почерпнул из газетной хроники русско-японской войны, которая только-только началась к моменту написания статьи, — сообщения с фронта полны сведений о безобразных поставках продовольствия и обмундирования для русского войска.

30

Из монографии Василия Гиппиуса можно выделить и еще одну подробность гоголевского бытописания — свои литературные сюжеты и частности малороссийской, купеческой или провинциальной жизни Гоголь все время выспрашивает у своих друзей, словно бы никогда и не жил в России и на Украине: у Пушкина, у Погодина, у Щепкина, у Сосницкого. Только эти чужие рассказы производили в сознании Гоголя сочинительское «брожение». Не лишним будет и сведение о Гоголе, которое приводит Анатолий Смелянский в книге «Наши собеседники»: филолог Семен Венгеров подсчитал, что Гоголь провел в российской провинции в общей сложности около 50 (!) дней [Смелянский А. М. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов. М.: Искусство, 1981. С. 44.].

31

О тайном политическом смысле русской литературы Розанов выскажется еще острее. Сатирическая русская литература сродни доносу на русскую же действительность: «Гоголь оттого и писал грустные истории и сам был грустен, что догадался, что из грязи никакой не вытащит нас „Архангел Гавриил“, нарисованный Мурильо, а что для этого надо позвать ГОРОДОВОГО [в „Ревизоре“ — подлинный ревизор. — П.Р.]» [Там же. С. 73–74.]. На сатирическое направление русской мысли государство реагирует соответственно: «тут квартальный пришел и распоясался. Он объявил себя спасителем отечества»[Там же. С. 90.] — мысль Розанова ведет к тому, что николаевская Русь, проклятая «демократической» литературой, была ею же и порождена. «Реакционность» политики Николая I была адекватной реакцией на «сигналы» литературы и литературной критики, на ее доносы. Русская литература кажется Розанову «великой помощницей» правительству, традиционно не ведающему, каково реальное положение дел в стране. Этот антиэстетический характер «изящной» словесности заставит Розанова назвать литераторов-сатириков «тыкальщиками»[Розанов В. В. В нашей смуте // НВ. 1908. 22 августа. № 11 654.], а в 1918 году говоря о пьесах Гоголя и Грибоедова, каяться: «Мы все „вытыкали глаз“ другому, другим. Пока так ужасно не обезглазили»[Розанов В. В. Наше словесное величие и деловая малость //Мир. 1918. № 52].

Дневник Алексея Суворина начинается с одного удивительного воспоминания о Достоевском, который как-то задал Суворину вопрос: если тот случайно узнает о заложенной бомбе в Зимнем дворце, сообщит ли он об этом полиции. И патриот Суворин отвечает: не пойду. В России развилась «боязнь прослыть доносчиком»[Суворин А. С. Дневник. М.: Новости, 1992. С. 16.]. Этот разговор — вообще об удивительной перверсии политических сил в стране: левых называют правыми, правые легко обращаются в левых, центристов величают двурушниками. Никто не способен донести в полицию о готовящемся теракте, но все литераторы исподволь пишут доносы: «Вся жизнь русская, вся мысль русская, все нервы русские разделились на что-то „полицейское“ и „антиполицейское“, и умерло решительно все, кроме двух желаний: удержаться самим в полиции — это „правительственная программа“; или выгнать „тех“ вон и на месте их сесть самим в полицию — это „пожелание общества“» [Розанов В. В. К пятому изданию «Вех» // Московский еженедельник. 1910. № 10. 6 марта. С. 42–43.] — эта политическая программа, пожалуй, одна на все времена: и для революционеров начала века, и для «сталинских соколов».