Елена Полякова - Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура

• Название: Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура
• Автор: Елена Полякова
• Издательство: Аграф
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: 5-7784-0318-6

Эта книга о Леопольде Антоновиче Сулержицком (1872–1916) — общественном и театральном деятеле, режиссере, который больше известен как помощник К. С. Станиславского по преподаванию и популяризации его системы. Он был близок с Л. Н. Толстым, А. П. Чеховым, М. Горьким, со многими актерами и деятелями театра.

Не имеющий театрального образования, «Сулер», как его все называли, отдал свою жизнь театру, осуществляя находки Станиславского и соотнося их с возможностями актеров и каждого спектакля. Он один из организаторов и руководителей 1-й Студии Московского Художественного театра.

Издание рассчитано на широкий круг читателей, интересующихся историей театра.

---

В это время в Москву врываются гастроли Айседоры Дункан. Они перечеркнули представление о балете, о соотношении музыки и танца. К танцам в «Синей птице», к слиянию движения с музыкой это будет иметь самое непосредственное отношение. Дункан объединила всех мхатовцев; ее же, по ее словам, привел в ужас классический балет и околдовал Художественный театр. Из архива артиста Н. А. Подгорного: «Она расшевелила и увлекла всех, К. Серг. включительно. Он устраивал в честь нее у себя вечеринки, где Дункан „в чем мать родила“ танцевала свои танцы. Сулер, забыв всю свою теорию об анархизме, вреде капитализма, танцевал с ней, поглядывая как кот на сметану».

По этому письму можно представить некие то ли афинские, то ли римские ночные увеселения времен Юлия Цезаря. Тем более что в эту пору декаданса русская элита, вкупе с русской же богемой, не чуралась эротических экспериментов. Свободная в своих привязанностях, как художественных, так и интимно-личных, Айседора открыто выражала восхищение Станиславским-режиссером, танцором, красавцем-мужчиной, неотразимым как в сценическом костюме, так и во фраке. В театре ходила масса анекдотов о том, как соблазняла великая танцовщица Станиславского и как он, не поддаваясь соблазнам, беседовал с ней о различиях искусства переживания — искусства представления.

Сулер, как и Константин Сергеевич, на интимность вовсе не претендовал. Восхищался танцами Дункан, тут же их пародировал; сопровождал ее в катаниях на тройках, в изучении московских ресторанов или трактиров с шампанским из Шампани, икрой из Астрахани и прочими увеселениями. При том, что он, как всегда, не пил ничего спиртного, не соблазнялся ветчиной и откормленными поросятами — он получил прозвище «Сидор Дункан» и уйму ее советов — как драпировать сценические костюмы, как двигаться в свободном танце, легко ступая по помосту босыми ногами. Отзвуки этих танцев Айседоры воплотились и в «Синей птице», в музыке Саца — «Мы длинной вереницей идем за Синей Птицей…» Айседора всю жизнь ловила свою Синюю Птицу. После изобильной Москвы Серебряного века еще раз приехала в Москву 1921 года, чтобы танцевать под музыку «Интернационала», под революционные песни молодежи. Она набрала из московских детишек группу «Босоножек». Занималась с ними в роскошном дворце на Пречистенке. К зиме дворец превратился в ледяное царство. В это время Дункан вышла замуж за Сергея Есенина. Они зарегистрировались в московском ЗАГСе, вскоре там же и развелись. В конце января 1925 года она узнала о смерти Есенина. Сама погибла через два года на средиземноморском побережье: знаменитый ее газовый шарф запутался в колесе автомобиля и задушил танцовщицу.

Вернемся в начало века, к работе Станиславского — Сулера.

В «Драме жизни» — люди-страсти, в «Жизни человека» — неумолимость судьбы, дороги в Смерть. Капюшон, скрывающий лицо безымянного «Некто в сером», догоревшая свеча в его безжалостной руке. В «Синей птице» — люди-души, дорога в бессмертие из царства прошлого в царство будущего, негасимые свечи вечно продолжающейся жизни.

Егоров любит сказки, причем северные, где не джинны летают в пустынях, но Дед Мороз, или Санта Клаус, приносит елки, присыпанные снежком.

Увидена художником бедная обитель дровосека. Окно — длинное, прямоугольное, как в норвежских или датских домах. Каменный очаг, детские кроватки — деревянные, посуда в шкафчиках — северный фаянс; из окна падают на пол отсветы елки, что наряжена в богатом доме напротив. Одеты родители и дети так, как одеваются на севере Франции или в Бельгии. Деревянные башмаки у всех, чепцы на головах у матушки и дочки, у батюшки и сына широкие панталоны, как у голландцев на старинных картинах. Эту европейскую сказочность принимает Сулер, одновременно просит усилить жизненность, каждодневность декорации. Если в углу стоят ведра — они должны быть не новыми, затертыми, под столом лежат дрова, на столе хлеб, капуста, а под полкой надо поставить французскую метелку, а не русскую метлу.

Преображение детей и вещей должно произойти мгновенно. Повернул мальчик Тильтиль волшебный алмаз на шапочке, и хижина словно засияла, заструилась золотистыми огнями, из очага выпрыгнул ало-рыжий бородатый Огонь, из крана выступила слезливая голубоватая девица Вода, из квашни, пыхтя, вылез мягкий Хлеб со шляпой-лепешкой на голове; белый Сахар в синей одежде (сегодняшние дети не понимают, что такое сахарная голова. Это огромный кусок сахара, похожий на артиллерийский снаряд, в синей оберточной бумаге. Голову, перед тем как пить чай, кололи на куски сперва ножом, а потом специальными щипчиками. — Е. П.). В спектакле Сахар то и дело отламывал белый пальчик на своей сладкой руке и давал его детям. Плясали цифры, соскочившие с часов, плясали, кувыркаясь, тарелки. Дворец Феи Света переливался золотом, царство Ночи прятало призраков, ужасы, души болезней, среди которых прыгал маленький, чихающий Насморк. Страшным сном виделась Война в распахнувшейся пещере: алое пожарище, на его фоне фигура — силуэт Войны, за ней лес копий. Премьер театра Москвин тоже режиссирует и с упоением играет лицемера — Кота, Коренева — Свет, мальчик Тильтиль — малая ростом, боевая духом актриса Софья Халютина, девочка Митиль — только что принятая в театр Алиса Коонен.

Со всеми репетировал, со всеми Сулер искал повадки детей, родителей, кошки — собаки, огня — воды, которые непрестанно фыркают — шипят друг на друга. Сулер-художник слаживал композицию, предлагал Егорову переходы цвета-света. Сулер Запевала — пел-показывал хору как надо повторять: «Ай дуду, ай дуду, сидит ворон на дубу, он играет во трубу, во серебряную».

Мотив пути, странствий подчеркивался интермедиями — проходами между картинами. По авансцене, взявшись за руки, идут ищущие, шепчут-повторяют: «Идем за Синей Птицей». А на сцене моментально меняются декорации. Путешественники приходят в царство Феи Света, она же Добрая Волшебница. Огромные золотые ступени идут слева направо, снизу вверх. Выводят из густой черной тени в золотое мерцание света. И вот волшебная палочка в руках путников. С этой палочкой они идут по просцениуму. Занавес, отделяющий просцениум, становится прозрачным. За ним открывается сказочный домик, на пороге которого дремлют, покачиваясь, Дедушка и Бабушка. Аид, царство мертвых, здесь становится Страной Воспоминаний. Воспоминаний блаженно легких: в домике существуют отошедшие из земной юдоли — Дедушка, Бабушка, умершие братики-сестрички, кукушка в часах. Все оживают при появлении живущих: умершие дети теснятся в окошках (окошки такие же, как в первой сцене); у младшей прыщик на носу, как при жизни. Это золотистое, смешное, умилительное Царство Прошлого неизбежно останется позади, впереди — Царство Будущего. Его в театре называли — лазоревое царство, потому что все здесь было прозрачно-голубое. Голубые души на голубом корабле плывут на землю. Время в этом спектакле не в сером капюшоне, но в прозрачных одеждах. Направляет Души не в смерть — в жизнь, к матерям, которые ждут на берегу будущих детей. И все же Доброе Время Метерлинка так же неумолимо, как Время Леонида Андреева. Всему свои сроки, у всех своя судьба. Дети уже нашли Синюю Птицу Счастья — идут домой с легкой клеткой, уверенные, что они нашли птицу и несут ее домой. Но они несут ее из царства ночи, из власти тьмы. Ночь поманила их миражами и обманула. Настоящая, единственная Синяя Птица сидела в небесах на лунном луче. Дети взяли одну из обманных птиц. Они идут своей радостной дорогой, а за ними слышится зловещий хохот страшной Царицы Ночи.

Последняя сцена — повторяет первую. Души вернулись в свои земные тела. Хлеб влез обратно в квашню, огонь в очаг, сахарная голова стоит на полке. Говорящий кот стал котом мяукающим, пес лает и визжит, как ему положено. Над дверью висит клетка со скворцом, отливающим синевой. Дети спят в кроватках; кончилась их новогодне-рождественская сказка. Правда, скворец — синий. Его дарят Тильтиль и Митиль внучке совсем уж бедной соседки, зашедшей к ним. Птица вырывается из детских рук, улетает куда-то в зал; зал — взрослый? — детский? — ахает и следит глазами за полетом несуществующей птицы. Эта же птичка из клеточки, которую до сих пор видят все поколения детей, словно улетает куда-то за круг матовых фонариков разгорающихся над залом Художественного театра.

Как легко для зрителей шел спектакль, как ждали каждую сцену наслышанные о его чудесах, потом приводящие детей, внуков: «А сейчас выбегут Часы!», «А сейчас Огонь подерется с Водой!» И как трудно давалась эта легкость в репетициях-монтировках. Даже Сулер не выдерживает требований Станиславского. Рассказ Ольги Ивановны:

«Леопольд Антонович вернулся домой с репетиции „Синей птицы“ раньше, чем предполагал, заметно расстроенный.

Я удивилась:

— Уже кончилась репетиция?

— Нет, не кончилась.