Борис Парамонов - Конец стиля

• Название: Конец стиля
• Автор: Борис Парамонов
• Издательство: Аграф, Алетейя
• Жанр: Критика
• Год: 1997
• ISBN: 5-7784-0034-9

Парамонов Борис Михайлович — родился в 1937 г. в Ленинграде. Закончив аспирантуру ЛГУ, защитил диссертацию на тему «Достоевский и поздние славянофилы», преподавал философию. После изгнания из университета, в 1979 г., уехал в Италию. С 1980 г. живет в Нью-Йорке. Ведет постоянную рубрику на «Радио „Свобода“». Печатался в основных эмигрантских изданиях.

Автор — блестящий стилист, один из самых оригинальных и острых современных мыслителей. «Конец стиля» — первая, выходящая в России книга, включающая в себя основные сочинения Бориса Парамонова, составлена непосредственно автором.

Все тексты публикуются в авторской редакции.

---

Блум рассказывает, как однажды ехал в такси и водитель поведал ему, что он сидел в тюрьме, откуда вышел новым человеком. На ноги его поставили психологи, применявшие к нему разнообразные модные новинки: и глубинную психологию Юнга, и «трансакциональный анализ» (?), но помогла ему гештальт-психология. Высокомудрая терминология сливок западноевропейской культуры, пишет Блум, стала в Америке расхожей, как чуингам. Раньше бы такой человек сказал, что он спас свою душу, изгнав дьявола и обретя Бога; сегодня он обретает «себя», свое self.

Вот это и есть, если угодно, притча о Вуди Аллене. Он пародирует эту культурную ситуацию. Ибо если «в себе» нет «себя», нет искомого self, то и надо обезьянничать, прикидываясь кем угодно. Робер Бенаюн назвал Вуди Аллена «культурным хамелеоном»; но если это так (а это так), то зачем говорить о «Зелиге» как о сопротивлении художника? Сопротивление Вуди Аллена — сопротивление еврея: мимикрия культурной среды. Просто в современном мире, лишенном органического культурного наполнения, еврей более чем когда и где-либо стал «всечеловеком» (роль, в которой Достоевский хотел видеть русских). И за неимением собственного лица у современников — подражают великим образцам прошлого, всяческой классике. Это назвали постмодернизмом.

Посмотрите на фильмы Вуди Аллена: это каталог заимствований. Феллини? — «Stardust Memories» и «В те дни, когда играло радио» (соответственно «Восемь с половиной» и «Амаркорд»). Бергман? — «В интерьере», «Другая женщина», «Секс-комедия летней ночи» (название последней наводит на Шекспира, но это помимо прочего подражание бергмановским «Улыбкам летней ночи»). Чехов? Пожалуйста — «Сентябрь»: некий дайджест сразу всех чеховских пьес; «Ханна и ее сестры» — туда же (сестер, натурально, три).

Вуди Аллен и начинал как невзыскательный пародист. Первая его пьеса, из которой позднее сделали фильм, где он только играл главную роль, но режиссером не был, — «Сыграй это снова, Сэм»: некий слабак примеряет мужественный имидж Хэмфри Боггарта; название пьесы — знаменитая реплика из «Касабланки». Он и дальше шел этим путем, пародируя уже не актеров (актер Вуди Аллен, кстати сказать, весьма посредственный), а целые жанры, даже культурные ситуации. Постепенно он понял, в чем его сила: не в актерстве, а в общей культурности, в «начитанности». Этапным мне кажется фильм «Любовь и смерть», в котором спародированы сразу два знаменитых русских романа: «Война и мир» и «Преступление и наказание». Внешний, визуальный ряд фильма был все того же невысокого качества: если вы оденете маленького, носатого, очкастого еврея в мундир русской армии эпохи наполеоновских войн — то уже вроде бы смешно, без дальнейших уточнений. Но «уточнения» были как раз очень интересными: ну, скажем, в Наташе Ростовой Вуди Аллен увидел и выявил проститутку. А как интересно была сделана сцена покушения героя («Пьера Безухова», по признаку очкастости) на великого императора: вот сюда-то Вуди Аллен и пристегнул «Преступление и наказание» (но и мотив самой «Войны и мира» присутствовал: намерение Пьера свести счеты с Наполеоном); юмор становился уже тонким, когда «тварь дрожащая» (произносившая все приличествующие случаю раскольниковские слова) посягала именно на «Наполеона» (заваливающего в это время «Наташу Ростову»).

Собственные (несмотря на многочисленные киноцитаты), вне пародии сделанные вещи Вуди Аллена — «Энни Холл» и «Манхэттен». Тут он играл себя — нью-йоркского невротического интеллигента, жизни не мыслящего без психоанализа (разговор с любимой девушкой: «мой аналист говорит, что секс для меня — субститут негативного отношения к окружающим. А что говорит ваш аналист?»). Это приятные фильмы, они не раздражают даже самый тонкий вкус, — прежде всего потому, что, сыграв самого себя, Вуди Аллен сумел прикрыть свою актерскую посредственность. Ему фатально не идет грим, любое перевоплощение: таковые еще острее обнажают собственный облик актера, создавая, правда, комический эффект, но очень невысокого сорта. Но разве искусство — это только вкус? И сколько можно играть себя — когда сила Вуди Аллена, как нам объяснил вышеозначенный француз, в том, чтобы быть собой — собой не будучи (иначе зачем тогда актерство, вообще игра, искусство?) И Вуди Аллен, сообразив все эти обстоятельства, сделал по-настоящему хороший фильм — «Преступления и проступки». Прием здесь был такой: оставаясь собой (нью-йоркским интеллигентным невротиком), поставить себя в ситуацию, искусственно сконструированную в поле культурных ассоциаций; синтез автобиографии и пародии, то есть обеих прежних манер, принесших — каждая — успех.

Соответственно, в фильме две сюжетные линии. Одна пародирует все то же «Преступление и наказание»: богатый врач спешно убивает опостылевшую любовницу. В сущности, это даже не пародия, а цитата из Камю («Счастливая смерть»), в свое время спародировавшего знаменитый сюжет под влиянием, надо думать, своего любимого Шестова: тот писал, что Раскольников, в отличие от Макбета, — не на высоте своего преступления, это человек, не имеющий права на собственную судьбу. В переводе на повседневность: можно убить и благополучно дожить жизнь, если полиция не поймала. Вторая линия — чисто вудиалленовская, рассказ о злоключениях неудачливого телережиссера, которого он сам играет. Видимая несвязанность двух линий, озадачившая зрителей, увязывается, по-моему, следующим образом. У героя-телевизионщика есть родственник, тоже телевизионщик, но преуспевший и богатый. Вуди Аллен делает фильм о нем, и в одной сцене придумывает очень забавный монтаж, перебивая кадры интервью с героем TV хроникальными кадрами выступления Муссолини. Эта остроумная находка, натурально, ссорит его со знаменитым и фанфаронистым родственником, и фильм на экраны не выходит. Мораль: не всякого Муссолини вешают вниз головой; это и есть связь двух сюжетных линий. Получается, что Вуди Аллен сделал фильм не о враче-убийце, а об артисте, которому мешает его собственная эрудиция, — то есть о себе, но на этот раз особенно изобретательно. Тавро неудачника здесь иронично, ибо сам-то Вуди Аллен человек всячески преуспевший; иронизирует он — над современной культурной ситуацией, не оставляющей художнику ничего, кроме многоэтажных пародий.

Но это и есть модель современного человека, у которого нет собственного «я», пресловутого юнгианского self; если таксист, подвозивший Аллана Блума, рассуждает о гештальт-психологии, то почему бы Вуди Аллену не пародировать сразу всю доступную ему мировую культуру? Хорошо: люди (в том числе даже Вуди Аллен) не способны создавать собственных ценностей, — но они зато могут играть с самой идеей ценности. Ницше в «Деле Вагнера» говорил, что ведущей культурной фигурой двадцатого века станет актер — потому что из мира уходит подлинность. Зато Вуди Аллен катается на велосипеде по небу в «Секс-комедии летней ночи»: чем не ангел? В этом качестве он подлинен не меньше, чем Карла Идальго в роли студентки Барнард-колледжа.

Если б я был знаком с Вуди Алленом, я бы посоветовал снять ему фильм по «Государству» Платона. Для него это могло бы стать очередным, и едва ли не самым полным, моментом самосознания. Хорошо представляю его запутавшимся среди общих жен: неисчерпаемый источник комических ситуаций. Но у Платона есть кое-что и поважнее: его ненависть к искусству, и более всего именно к актерскому искусству, к пресловутому «подражанию». А поставить эту ненависть в связь с общим духом тоталитарной утопии Вуди Аллен уж конечно бы сумел. Эта штука могла бы стать сильнее «Великого диктатора» Чаплина: предмет сатиры — не дикий политик середины двадцатого века, а один из отцов-основателей европейской культуры, учитель Аллана Блума.

Не могу не процитировать одно место из божественного Платона:

«Если же человек, обладающий умением перевоплощаться и подражать чему угодно, сам прибудет в наше государство, желая показать нам свои творения, мы преклонимся перед ним как перед чем-то священным, удивительным и приятным, но скажем, что такого человека у нас в государстве не существует и что недозволено здесь таким становиться, да и отошлем его в другое государство, умастив ему главу благовониями и увенчав шерстяной повязкой».

Это готовая сцена для финала предложенного мной фильма.

Понятно, что пророчество Ницше об актерах — хозяевах двадцатого века — идет отсюда. При всей распаляемой в себе ненависти к Сократу, Ницше тоже ведь был из числа «единого прекрасного жрецов». Ему очень не нравился демократический «плюрализм», который даже и американскому философу Аллану Блуму не нравился. Конечно, демократия — американская в особенности — деревенская ярмарка, балаган. Но Вуди Аллену тут самое место: человек всячески культурный, он ведь в сущности очень нехитрый клоун. Да ведь и великий Феллини — клоун. «Что вы хотите сказать своим новым фильмом?» — спрашивает его интервьюерша в квазидокументальном фильме «Клоуны». Вместо ответа — следующий кадр, в котором на голову маэстро сажают ведро; вот вам и message.