Борис Парамонов - Конец стиля

• Название: Конец стиля
• Автор: Борис Парамонов
• Издательство: Аграф, Алетейя
• Жанр: Критика
• Год: 1997
• ISBN: 5-7784-0034-9

Парамонов Борис Михайлович — родился в 1937 г. в Ленинграде. Закончив аспирантуру ЛГУ, защитил диссертацию на тему «Достоевский и поздние славянофилы», преподавал философию. После изгнания из университета, в 1979 г., уехал в Италию. С 1980 г. живет в Нью-Йорке. Ведет постоянную рубрику на «Радио „Свобода“». Печатался в основных эмигрантских изданиях.

Автор — блестящий стилист, один из самых оригинальных и острых современных мыслителей. «Конец стиля» — первая, выходящая в России книга, включающая в себя основные сочинения Бориса Парамонова, составлена непосредственно автором.

Все тексты публикуются в авторской редакции.

---

Томаса Манна спасли не только высокие гонорары, но и достаточно рано пришедшее понимание собственной несерьезности: еще в «Размышлениях аполитичного», книге очень «серьезной», он написал, что писатель способен стать апостолом свободы только тогда, когда поймет, что он — такой же болтун, как и адвокаты-парламентарии. Поза властителя дум у Т. Манна — скорее самовлюбленность артиста-виртуоза, с молодости привыкшего к успеху. Он знал, что в глубине он Феликс Круль, шут гороховый, кукловод — и культурная кукла одновременно.

Писатель, артист по-настоящему серьезный — потенциально опасная фигура. Это у нас понял Варлам Шаламов, сказавший, что в ужасах коммунистического террора виновна великая русская литература. То, что тип художника — властителя дум изжит, во благо (не платоновское, конечно) — на пользу «прогрессивному человечеству»: избавившись от высокого искусства, люди избавились и от духа тоталитарного утопизма, а Солженицын сошел на нет вместе с ГУЛАГом.

* * *

Последний фильм Вуди Аллена, из виденных мною, — «Тень и туман»: комбинация из немецкого экспрессионизма, разбавленного коммерческим Пабстом («Ящик Пандоры»), и бергмановских «Опилок и мишуры» с феллиниевскими цирковыми же включениями. «Мужей и жен» я не смотрел, потому что фильм был забит ситуацией, в которой очутился сам Вуди Аллен, спародировавший — в жизни — собственного киногероя. Это уже какая-то другая тема, провоцирующая на сюжет об оживших масках и вступающих в действие зеркалах. Посмотрим, как Вуди Аллен ответит на этот вызов.

СТИВЕН СПИЛБЕРГ ПОКАЗЫВАЕТ ГЛУПОСТИ

Кажется, Америка сумела-таки «продать себя» на мировом рынке. Имею в виду аспект отнюдь не коммерческий, вернее, не только коммерческий. Американское (английское?) выражение «продать себя», помимо прочего, значит — заявить о себе, поставить себя в ряд, занять место, вообще доказать, что ты «не хуже людей», имеешь объективную ценность (что, с другой стороны, все тот же рынок). У нас сейчас речь пойдет об аспектах американской духовности, в частности о кино. Кино, американское кино духовно? Кажется, тут термин «продать себя» следует употреблять только в общеупотребительном, торгово-рыночном смысле. Рынок Голливудом захвачен давно, еще с двадцатых годов по крайней мере. Сейчас, однако, процесс углубился. Америка навязала миру свои представления о духовности, о стиле жизни, о смысле и характере искусства. Голливуд победил духовно, он являет сейчас образ истины. Два важнейших элемента современного искусства — маскульт и постмодернистская пародийная эклектика — всегда были сутью Голливуда. Может быть, само представление о постмодернизме сложилось под определяющим воздействием практики Голливуда.

Сейчас недостаточно быть даже снобом, чтобы отрицать Голливуд, — снобы-то как раз его и возносят! Сказать, что визуальная образность вытеснила словесную культуру, — это сейчас самый шик. Дело, однако, не в моде — не в двадцатом веке вообще. Голливуд глубоко традиционен, даже архаичен. Культурная его традиция — Англия, Диккенс и Шерлок Холмс; сущностная, «архетипическая» — сказка, fairy tale, волшебная сказка. Профессор Пропп, конечно же, нашел бы самую высокооплачиваемую работу в Голливуде, в сценарных его подразделениях.

В Голливуде искусство пришло к своему самосознанию. Было понятно: 1) искусство нереалистично; 2) нет принципиальной разницы между art и entertainment; 3) сказка, миф — основа и вечный носитель всякого искусства; 4) а посему искусство по определению массово, народно.

Эти, можно сказать, онтологические основы искусства подорвал буржуазный девятнадцатый век, и среди различных его культурных явлений — русский роман. Реалистическое повествование достигло таких высот совершенства, когда представилось, что таковым и должно быть искусство, что вот, наконец, оно пришло к своей сущностной форме. В этом смысле Толстой оказывается «буржуазным» автором — как Флобер, хотя оба подчеркнуто, идеологически осознанно антибуржуазны (первый — революционный архаист, второй — эстет). На обоих давил «реализм» — приземленность, прозаичность — викторианской эпохи. Но интересно, что оба знали альтернативные пути: Толстой — в «Азбуке», народных сказках, Флобер — в декоративности «Саламбо» или в мистерийности «Святого Антония». И был у них великий современник, который ни разу не поддался искушению этой буржуазности, хотя жил в самом центре викторианства, в Англии. Это, разумеется, Диккенс, отец Голливуда.

Крупнейший голливудский сказочник нашего времени Стивен Спилберг отдал дань благоговейной признательности своему духовному отцу — фильмом «Империя Солнца». Фильм малоудачен, но в нем интересно вот это осознанное движение по следам Диккенса: Оливер Твист, конечно, вплоть до просьбы о добавке.

Английская литература вся, целиком нереалистична, даже в буржуазный век Виктории, даже Томас Харди. Возьмите «Тэсс». Из этого можно было бы сделать что-то вроде «Анны Карениной». Но сделано: уголовщина, скрывающиеся любовники, преследование, уединенное «укрывище» в заброшенном замке, одним словом — Голливуд! В русской традиции аналог этому можно найти разве что у архискверного Достоевского — который казался таковым не только Владимиру Ильичу, но и Владимиру Владимировичу, на свой лад ушибленному реализмом (бунинской, скорее, чеканки), с негодованием писавшему о бульварных романах как источнике Достоевского; и это выдумщик, фантаст и маг Набоков, написавший «Сказку». Зато западной публике сумел угодить Пастернак «Доктором Живаго» (вторая ненависть Набокова): именно потому, что здесь собраны все штампы бульварного романа. То, что в России до сих пор не видят, что это великая книга, обнаруживает суженность русского художественного сознания, его зацикленность на толстовском реализме — бедность русской художественной традиции: реализм плюс морализм.

Одна из интереснейших особенностей Голливуда — внеморальность его архетипов, например «трагического гангстера». Слово «герой» лишено здесь оценочно-одобрительной коннотации. Я это понял на великолепных «Ревущих двадцатых» («Судьба солдата в Америке») — еще при Сталине, то ли двенадцать, то ли пятнадцать раз посмотрев этот «трофей». Эдди Бартлет хорош ничуть не меньше, чем Жорж Дюруа. Эта внеморальность идет, конечно, из тех же сказок; давно уже было замечено, что дети любят сказки жестокие, не признают цензурных смягчений. Голливуд опирается на эту особенность детского восприятия, ибо дети суть нормальные — свободные! — взрослые.

В связи с этим следует сказать и о внеэмоциональности искусства. Чувства добрые, пробуждаемые лирой, — не кредо Пушкина, а стилизация, даже перевод. Об этой стороне искусства хорошо писал Ортега в «Дегуманизации искусства» и одновременно с ним Шкловский. Эмоции, пробуждаемые искусством, — они того же порядка, что визг публики на «американских горах», этих фабриках визга. Голливуд тоже фабрика визга в первую очередь, а не «фабрика снов». Лучше всех организует визг Стивен Спилберг.

Говорят о «подростковости» Спилберга — тогда, когда надо говорить именно о детскости. Подросток, тинэйджер — трудный человек, ему не до игры в индейцы. Подросток — это Сэлинджер со своим кэтчером во ржи. Я перечитал Сэлинджера после трех или четырех Спилбергов. Это хорошая литература, но — «литература», то есть нечто уже усложненное, уже отдающее снобизмом, как им отдает сам Холден Колфилд. Вторичность, рефлективность Сэлинджера сказывается в иногда проскальзывающей сентиментальности: «не мешайте ребятам ловить золотое кольцо». Собственно, сам заглавный образ сентиментален, и спасает его только грубоватый прозаизм слова «кэтчер» (термин бейсбола), которое в Америке известно всем так же, как в России слово «бард» или «баланда».

Недаром Холден, как и его создатель, ненавидит кино: он уже вырос из кино, он книжки читает — вслух, грудным младенцам, философию Дао. При этом дети провоцируют в нем чувства скорее деструктивные. А Perfect Day for Bananafish значит: пользовать их надо именно в этом возрасте. Весь Сэлинджер — в сущности, аналог «Лолиты». А Спилберг вообще вне пола: его мальчишку самолеты (даже японские) интересуют куда больше, чем сцена совокупления соседей по лагерному бараку.

Есенин написал в «Железном Миргороде», что Америка подбирает европейские окурки и выращивает их до размера фабричных труб. Эти слова вспоминаются на «Е. Т.» Спилберга: ведь это, по существу, римэйк «Красного шара» Ламориса. Возникает соблазн произнести сакраментальную фразу: у американцев денег больше, потому и спецэффекты эффектнее. Эстетическим качеством становится количество потраченных денег. Как ни странно, это работает. В Голливуде Америка отмывает буржуйские (то есть по определению грязные) деньги: к эстетике присовокупляется этика. Это искупление американского империализма — что и делает его «культурным».