Борис Парамонов - Конец стиля

• Название: Конец стиля
• Автор: Борис Парамонов
• Издательство: Аграф, Алетейя
• Жанр: Критика
• Год: 1997
• ISBN: 5-7784-0034-9

Парамонов Борис Михайлович — родился в 1937 г. в Ленинграде. Закончив аспирантуру ЛГУ, защитил диссертацию на тему «Достоевский и поздние славянофилы», преподавал философию. После изгнания из университета, в 1979 г., уехал в Италию. С 1980 г. живет в Нью-Йорке. Ведет постоянную рубрику на «Радио „Свобода“». Печатался в основных эмигрантских изданиях.

Автор — блестящий стилист, один из самых оригинальных и острых современных мыслителей. «Конец стиля» — первая, выходящая в России книга, включающая в себя основные сочинения Бориса Парамонова, составлена непосредственно автором.

Все тексты публикуются в авторской редакции.

---

Еще в двадцатые годы Эренбург («Отто и тень») с горечью констатировал, что лучшие немецкие режиссеры узнали дорогу в Голливуд. Он высмеивал «Метрополис» за попытку гигантомании: в Голливуде такие города выпускаются сериями, как детские кубики. Почему же все-таки Фриц Ланг остался в Америке (и не он один)? Нельзя ли допустить, что пресловутые доллары не только закабаляют художника, но и дают ему свободу — расширяют возможности эстетического воздействия? И еще: для художника игра не важнее ли идеи? Художник, вспомним, человек несерьезный, в сущности, безыдейный. Я не знаю, что помешало найти себя в Голливуде Эйзенштейну: ведь сумел же он в Москве под видом исторической фрески об Иване Грозном рассказать о своем (и Ивановом) гомосексуализме. Вспомним Романа Полянского: он в Польше, в первые свои годы, играл Олега Кошевого в инсценировке «Молодой гвардии», — Полянский, автор «Отвращения» и «Ребенка Роуз-Мэри»! Не значит ли это, что художнику все равно, в какой роли и в каком идеологическом антураже кривляться? Ему не за идеи деньги платят — а за кривлянье.

Этим и берет художника Голливуд: неограниченными возможностями представления, обширностью сценической площадки.

Вот уж чего никогда не скажет человек англосаксонской традиции, так это: «Театр — храм».

Едва ли не самое интересное в этой традиции — действенность искусства, его социальная полезность. В годы Великой депрессии Голливуд спас Америку от пролетарской революции. И началось это едва ли не с того же Диккенса, маскультового автора (даже и по тиражам), который своими романами способствовал школьным реформам и закрытию долговых тюрем. Говорят, что после чеховского «Сахалина» было что-то предпринято в отношении русской каторги. Не хочу далеко идущих параллелей, но не могу не вспомнить, что Чехов — писатель, начавший в тогдашнем маскульте, в газете. Шкловский даже считает, что Антоша Чехонте (подросток?) лучше зрелого Чехова, что его испортило давление русской литературной морали, требовавшей серьезности и идейности. Интересен у Чехова его пародийный дар. Шкловский в «Теории прозы» говорит о ранней вещи Чехова, пародирующей — простым перечислением — штампы тогдашней литературы («врач, озабоченно поглядывающий на часы и подающий надежды на кризис»). Пародийность — установка постмодернизма. Спилберг делает «Челюсти» — вроде бы незамысловатый блокбастер, но ведь он пародирует «Доктора Штокмана», заметили американские рецензенты. А «Моби Дика» разве он не пародирует? Голливуд пародиен сплошь, он работает с чистыми схемами сюжетов, и Джойсу, доказавшему, что пародия и архетип — одно и то же, он обязан не меньше, чем Диккенсу.

Полной гибели всерьез никто больше в искусстве не требует. Я не понимаю, почему и кому требуются здесь возражения, коли искусство хуже не становится. Большее можно сказать: оно приходит к самосознанию, намеренно и искусно воспроизводит атмосферу игры, «незаинтересованного созерцания»; бескорыстное усилие, роднящее (у Ортеги) искусство и спорт.

В постмодернизме Спилберга торжествует самый настоящий формализм — как, скажем, у Солженицына морализм используется как формальный прием, как метод развертывания прозы.

Еще одна декларация Спилберга — «Крюк»: Питер Пэн повзрослел, но его дети убегают от него, им сказочный злодей интересней добродетельного папы-юриста. Чтобы вернуть детей, ему снова приходится учиться летать. В конце концов все мы улетим, «вернемся в сказку» — в смерть, что проделывает в фильме один старичок, явный аналог давидкопперфильдовского дяди Дика.

Как известно, в Америке в упадке поэзия. Бродский, в своем новом качестве американского поэта-лауреата, счел своим долгом ее оживить — и предлагает поэтические сборники, для повышения тиражей, продавать в супермаркетах, на тех же стендах, что романсы Дэниел Стил и еженедельник «Уорлд Ньюс». Есть, однако, другое средство, способное вывести американскую поэзию из ее плачевного положения: вернуть ей рифму — игровой элемент, придать ей тем самым детскости. Примером тут может служить маскультовый автор Евтушенко, придумывающий очень забавные рифмы: Кеннеди — кепками, чернильница — чирикала. Поэзии нужно зачирикать — стать глуповатой.

РЭППЕРЫ В ДАРЛИНГТОН-ХОЛЛ

Фильм «Остаток дня», недавно (ноябрь 1993) вышедший на экраны Америки, великолепен и скучноват. Можно было бы сказать — как сама английская жизнь, как жизнь старой аристократической Англии, если верить тем путешественникам, которые (чуть ли не в один голос) утверждали это мнение. Говорят, впрочем, что и французский званый обед необыкновенно скучен, никакого гальского веселья на нем нет и в помине. Оба случая объединены одним признаком: господством формы, ритуала, заведенного церемониального порядка. Так же скучны и многие старые английские романы, вроде сочинений Батлера (ассоциация неслучайная, ибо герой «Остатка дня» — дворецкий, butler). Скука не должна мешать эстетическому впечатлению, как доказывает Сусанна Сонтаг на примере фильмов Робера Брессона. Но «Остаток дня», конечно же, не такая скучища, как «Мушетт» или «Побег приговоренного к казни» (надо ж было умудриться из этого побега и изнасилования, с последующим убийством, несовершеннолетней сделать столь неинтересное зрелище). Прежде всего обсуждаемый фильм визуально красив, а это уже хорошо: говорить с английскими лордами, может быть, и не о чем, но смотреть на них любопытно — на их костюмы (от церемониального фрака до обманчиво демократического твида), на их интерьеры, на их собак и лошадей. В музеях отнюдь не всегда скучно, а Мерчант и Айвори здесь, как и в прежних своих фильмах, водят нас по музею. Говорят, что фильм затянут, и в этом его недостаток. Но это иллюзорное впечатление: фильм мог быть в два раза короче, и все равно казался бы непомерно длинным. Такое впечатление возникает от отсутствия действия. Нет в фильме того, что называется sex and violence, к чему так привык зритель в Америке. Секса нет особенно: это фильм о несостоявшейся, о подавленной любви. Блестящая игра Энтони Хопкинса и Эммы Томпсон лишь отчасти восполняет этот сюжетный недостаток. Оговорюсь: это недостаток, только и исключительно в фильме, вообще в кино ощущаемый, в книгах подобная недостача может быть мощным двигателем сюжета. Хрестоматийный пример — «Воспитание чувств» Флобера, книга, помимо всего прочего, кончающаяся воспоминанием друзей о том, как они в молодости не попали в публичный дом. Так и в романе Кадзуо Исигуро несостоявшаяся любовь героев поставлена в некий концептуальный контекст, она в нем играет, выступает как формообразующий элемент. Концептуальный контекст «Остатка дня» — культура против жизни, стиль против любви. Бес-полость (мужских) героев, о которой писали рецензенты фильма, именно в романе по-настоящему значима — и не случайна, она и есть элемент упомянутого стиля.

Роман Исигуро лучше фильма. Роман очень хорош, он заставляет вспомнить о «Волшебной горе». Его название — «Остаток дня» — должно восприниматься в том же ряду, что, скажем, «Закат Европы». Тут не о пенсии дворецкого речь, а о гибели культуры, о «западе солнца» (Пастернак). Культура дана «остраненно» — не в прямой репрезентации носителями таковой, а в некоем маргинальном преломлении: культура как техника культуры, как ее материальный субстрат, подноготная — не постановка Дидло, а ткань, пошедшая на панталоны балетного солиста. Дворецкого интересуют не внешнеполитические проблемы умиротворения нацизма, а состояние столового серебра на обеде, данном лордом Дарлингтоном германскому послу фон Риббентропу. Блеск упомянутого серебра привел в хорошее расположение духа одного из обедавших, лорда Галифакса, и Стивенс с понятной гордостью считает это своим скромным вкладом в культуру, в историю, в дело германо-британского сотрудничества. И он прав: культура в этом случае предстает не одинокой вершиной, не высшей точкой пирамиды, а пирамидой как таковой, не точкой на окружности, даже не радиусом, а всей окружностью, кругом — образом целостности, содержательной иерархией, полнотой бытия. Это любой консерватор знает и скажет: достоинство человека — не в абсолютной его величине, а в (относительном) положении в целостной структуре, вообще во включенности в нее, в принадлежности (та самая belonging, или «ангажированность», которой так жаждали новые европейские левые во главе с Сартром: не было ли это у них неосознанной тоской по рухнувшему старому миру?). Простецкий, русский вариант — у Фирса: мужики при господах, господа при мужиках. Англия тем и отличается от России, что она сумела из этого «классового расслоения» создать единую национальную культуру. Сумела возвести Фирса в перл создания, а не отдать на откуп школьникам, разоблачающим рабью психологию Фирсов, Захаров и Савельичей. И эта культура обрела мощную инерцию (традицию?) — достаточную для того, чтобы пришелец Исигуро проникся и пленился ею. Он как тот пушкинский герой — любопытный скиф, внимающий афинскому софисту за чашей медленной. Его роман — медленная чаша, он задуман так, и чего ему недостает, так это именно медленности, большей и вящей, в романе именно уместной: хочется, чтобы он действительно превратился в двухтомную «Волшебную гору». С прошлым нужно расставаться не торопясь.