Клаус Манн - На повороте. Жизнеописание

• Название: На повороте. Жизнеописание
• Автор: Клаус Манн
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1990
• ISBN: 5-05-002554-0

Клаус Манн (1906–1949) — старший сын Томаса Манна, известный немецкий писатель, автор семи романов, нескольких томов новелл, эссе, статей и путевых очерков. «На повороте» — венец его творчества, художественная мозаика, органично соединяющая в себе воспоминания, дневники и письма. Это не только автобиография, отчет о своей жизни, это история семьи Томаса Манна, целая портретная галерея выдающихся европейских и американских писателей, артистов, художников, политических деятелей.

Трагические обстоятельства личной жизни, травля со стороны реакционных кругов ФРГ и США привели писателя-антифашиста к роковому финалу — он покончил с собой.

Книга рассчитана на массового читателя.

---

Вот уже три поколения, мое, равно как предшествовавшее и последующее, находятся под обаянием «Пьяного корабля». Наше «неприятие в культуре» требовало волшебства, хотело рывка и бегства, томилось по раскаленным горизонтам, металлическим радугам, знойным ночам и лихорадочным утренним зорям — по всем тем неслыханным красотам и ужасам, какими приворожил нас, напророчил нам, обнажил перед нами Рембо. Уставшие от цивилизации, всей надломленности и разложения, которой мы еще, правда, не могли измерить, но все-таки с опасливым предчувствием уже ощущали, были мы вполне готовы следовать за этим динамичным ментором. Куда? В какие дали? В какие апокалипсические царства? Никакой остров грез не был для нас слишком далек, ни одна молния не сверкала для нас слишком ярко. Мы совместно пустились в это проклятое путешествие до последнего, предельного; мы любили опасность, бурю, катастрофы — по крайней мере в стихах…

Бегство Рембо было для меня символом, мифическим событием, столь же внушительным и полным значения, как безумие Ницше, самоубийство Генриха фон Клейста. Одержимый юнкер был принят в мой проблематично-избранный клуб умов не как автор «Пентесилеи» или «Михаэля Кольхааса», но благодаря своей ужасной смерти{129}, категорически и исключительно как самоубийца. Даже непотребная «Битва Германа» прощалась ему перед лицом того финального жеста, в коем разрушает и реализует себя прометеевски борцовская натура. Клейст моего пантеона стоит неподвижно, направив револьвер в собственный висок, трагическое чело сияет в блеске какой-то «невыразимой благостности», о которой идет речь в прощальном письме. «Правда та, что на земле мне нельзя было помочь, — говорит Клейст моего мальчишеского Олимпа. — И прощай…»

Георгу Бюхнеру{130} не надо никакого внелитературного удостоверения: его труд — достаточный паспорт. Не знаю, какая из трех его вещей была для меня самой любимой, я любил все три: глубокомысленно-дурашливую сказку о «Леонсе и Лене» (мы ставили ее в Бергшуле: я был Леонс, Эрика отдала глуховатый тембр своего голоса, свое еще неуклюже-застенчивое очарование Лене); горькую и смелую трагедию «Войцек» (которая теперь представляется мне его значительнейшим произведением); богатый красками и фигурами драматический ковер «Смерти Дантона». Именно этой драме я тогда, может быть, отдавал предпочтение: у меня была слабость к прекрасной и развратной Марион, от которой я слишком охотно узнавал о том, что совсем неважно, в чем мы находим свою радость, в детских ли играх, в божественном или в играх вожделения. «Кто больше наслаждается, больше молится».

Среди драматургов Бюхнер был моей великой любовью вместе с модернистом, относящимся к семье создателя «Войцека», Франком Ведекиндом{131}. В нем меня ослепляла резкая манера, пронизывающая, неумолимая, притом всегда слегка дьявольски-саркастически окрашенная серьезность, с которой он демонстрировал и воинственно защищал свои рискованные, но для меня насквозь ясные моральные тезы. Таким образом, он занимал свое место среди моих героев, еще в атмосфере Ницше, недалеко от Гейне и Бюхнера, но уже торжественно изолированно: неуклюжая коренастая фигура, с агрессивным достоинством, полупаясничая-полупроповедуя, требует с пеной у рта «воссоединения морали и красоты». Он поучает, гримасничает, жестикулирует, совершает замысловатые скачки; он меняет костюм, но отнюдь не саркастический акцент, стилизованную манеру: пафос его всегда один и тот же и для меня всегда одинаково убедителен, преподносится ли он в данный момент в качестве д-ра Шена{132}, возлюбленного Лулу{133}, или в качестве маркиза фон Кейта{134}, в качестве короля{135} или покровителя{136}. Охотнее всего я вижу его в роли Замаскированного господина, который в заключительной сцене «Пробуждения весны» предоставляет выслушать свою сардоническую мудрость. Замаскированный господин берет за руку мальчика Мельхиора{137} и вводит его в жизнь, опасность и заманчивость которой он превозносит в яростно-отточенной речи. Он многозначен, остроумен и таинствен, этот Замаскированный господин; он жутковат и очень привлекателен; он достоин любви, как жизнь.

В пантеоне, отводящем столь авторитетное место дьявольскому моралисту Франку Ведекинду, не должен отсутствовать Август Стриндберг{138}. Его трагизм вырождается подчас в болезненную несговорчивость, из стенания становясь пронзительной руганью. Но в ином из его произведений его субъективное страдание концентрируется в объективное видение, обретает форму, убеждает, покоряет. Особенно пьеса «Игра грез», она так же значима для моей юности, как «Смерть Дантона» и «Пробуждение весны», обладая той не слишком обоснованной и тем не менее очевидной силой, сверхреальной реальностью и иррациональной логикой, которая относится к сути поэтического. Не без вещего содрогания повторял про себя шестнадцатилетний ужасно простой и ужасно правдивый рефрен: жаль людей…

От Стриндберга и Ведекинда прямая ведет к экспрессионизму, который был литературной модой. Между тем я не знал, что делать с анархистами и приверженцами немецкой послевоенной эпохи; большинство из них казались мне шумными попутчиками одной апокалипсической конъюнктуры. За судорожными жестами, чрезмерным запасом слов отсутствовало чувство, которое могло бы оправдать подобные издержки. У некоторых, разумеется, пафос был подлинным; самым подлинным, самым чистым, казалось мне, — у Георга Тракля{139}.

Если тогда еще неизвестный Кафка, по прекрасному выражению Германа Гессе, — «тайный король немецкой прозы», то Тракль относится к скрытым князьям немецкой поэзии. Его труд (австрийский поэт покончил с собой во время войны, оставив после себя один тоненький том) стоял на моей полке рядом с «Часословом», «Цветами зла» и «Гимнами к ночи».

Он подхватил лиру, выпавшую из рук Гёльдерлина. С мягкой настойчивостью он заклинал всегда одни и те же краски, те же тона и лица: немой лик сестры, беременная батрачка, монах — он погружает «гиацинтовый палец» в рану, как в источник, — бесцельный птичий полет над пустынной нивой, нежное золото астр и подсолнечников, пурпур мака, блеклая голубизна вечернего неба. Вот флаги звенят на ветру и осенняя твердь с желтым плодом склоняется к озеру, мальчик Элис выступает из голубой пещеры, широко распахнув «лунные» глаза в смертельном благоговении…

Тракль — самый глухой голос в моем хоре. Да и пение ли то, что он позволяет услышать? Часто это звучит как лепет. Запинающимся языком возвещает он содрогание развязки, крушения. Форма расплывается у него в пурпурном сумраке. Он ввел меня в мистерию двойного света. Где дух, что наставлял меня в тайнах ясности?

Les mystères de la clarté [27]: формула есть у Поля Валери, которого тогда я не знал. Но я знал Стефана Георге. К нему чувствовал я себя так близко, так глубоко привязанным и так глубоко ему обязанным, как никому другому из моих святых.

Не следовало ли мне поместить его среди центральных фигур моего Олимпа? Того же ли он ранга, что те четыре сиятельства, которых я назвал выше: Сократ, Ницше, Уитмен и Новалис? Несомненно, в «Году души»{140}, в «Седьмом кольце» — повсюду в его творчестве есть вещи, принадлежащие к ценнейшему достоянию немецкой литературы. И все же можно было бы согласнее, безоговорочнее восхищаться поэтом, не присвой он себе позу тирана. Да, Стефан Георге велик; однако обладает ли он тем из ряда вон выходящим масштабом, которым его наделил его «круг» с раболепным усердием? Если мое отношение к нему с течением лет стало прохладнее, скептичнее, то это наверняка заложено в моей неприязни к культу, который он прискорбным образом позволил сотворить из себя националистическим профессорам и реакционным снобам.

Но что бы ныне ни отделяло меня от него, в ту пору мое почитание не знало границ. Я видел в нем вождя и пророка, цезарско-жреческую фигуру, как он себя преподносил. Среди гнилой и жестокой цивилизации он возглашал, воплощал человечно-художественное достоинство, в котором объединяются воспитанность и страстность, привлекательность и величие. Каждый из его жестов и пристрастий носил характер показательного и программного. Он превратил собственную биографию в миф; его любовное переживание — склонность к мальчику Максимину{141}, — составлявшее ядро философии, было для круга приверженцев откровением.

Встреча между поэтом и юношей под аркой Мюнхенских ворот победы, их связь, их краткое счастье, смерть Прекрасного, скорбная песнь на могиле, — эта драма, прославляемая в «Седьмом кольце», стала для меня неотъемлемой частью собственного чувствования и мышления. «Воссоединение морали и красоты», которое Франк Ведекинд — и не он один! — столь подчеркнуто рьяно рекомендовала мистерии о Максимине казалось свершившимся событием. Примирение между эллинским и христианским эпосом — его я находил здесь достигнутым. Упорядочивающий ум Стефана Георге разрешил, так мне хотелось верить, фундаментальный конфликт, который с интуицией и остроумием проанализировал Генрих Гейне и который трагическим лейтмотивом властвовал в творчестве Фридриха Ницше.