Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности

• Название: Зона opus posth, или Рождение новой реальности
• Автор: Владимир Мартынов
• Издательство: Москва Издательский дом «Классика–ХХI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2005
• ISBN: ISBN 5–89817–119–3

Какое место занимают композиторы в мире современной музыкальной культуры и каковы их перспективы в будущем? В своей предыдущей книге Владимир Мартынов — исследователь и композитор — вынес окончательный приговор: время композиторов ушло в прошлое. Закончилась ли вместе с ними музыка? Ответ на этот вопрос содержит новая книга Мартынова — «Зона opus posth».

Какая музыка зазвучит в новой, «посткомпозиторской» реальности, каковы законы, по которым она создается и функционирует, какой она станет — музыкальная культура будущего, — обо всем этом Мартынов рассуждает не только как «футуролог» и музыковед, но и как философ и социолог.

Издание адресовано профессиональным музыкантам и любителям музыки, всем, интересующимся вопросами философии и музыкальной социологии.

---

Когда мы говорим о том, что музыка становится языком и что в музыке начинает править слово, то это вовсе не означает того, что мы говорим только о вокальной музыке, которая следует за словом, передавая его эмоционально–психологическое состояние. Это означает, что звуковая субстанция музыки обретает свойства слова, более того, она сама становится неким «музыкальным словом», не нуждающимся уже в словах языка, как это мы можем видеть на примере чисто инструментальной музыки. Подобно слову, звуковая субстанция музыки обретает способность выражать или представлять представления, и отныне выражение превращается в сущность музыки. Несколько перефразируя уже цитированные слова Фуко, можно сказать, что музыка получила задачу и возможность представлять мысль, и отныне смысл ее существования сводится к выражению представлений. Музыка не имеет больше ни иного места, кроме представления, ни иной ценности, как в нем: музыка существует в том пространстве, которое представление может приводить в порядок. Сказанное означает, что, получив задачу и возможность представлять мысль и выражать представления, музыка тем самым обрела содержание, и содержанием этим являются не просто представляемые или выражаемые представления, но то «пространство, которое представление может приводить в порядок», а этим пространством является не что иное, как абсолютное наличие или, вернее, самоналичие, предоставляемое субъектом самому себе. Таким образом, содержание, обретенное музыкой, есть упорядоченное пространство самоналичия, в котором, как сказал бы Хайдеггер, представление представлено или предоставлено вместе с представляющим его «Я».

В этом смысле феномен содержания присущ только opus–музыке, ибо о содержании можно говорить только там, где имеет место выражение, а это значит, что в музыке res facta, сущностью которой является уподобление и воспроизведение, не может быть никакого содержания. Если все же попытаться хоть как–то говорить о содержании в музыке res facta, то тогда под этим содержанием нужно будет понимать то, что воспроизводится в процессе воспроизведения. Содержанием мессы Malheur me bat тогда будет воспроизводимая в мессе шансон Malheur me bat, содержанием мессы Fortuna desperate — шансон Fortuna desperate. Но можно ли считать содержанием произведения то, что существует вне и помимо произведения и что будет продолжать существовать даже в том случае, если само произведение, обладающее этим содержанием, вообще не будет создано? Если такое и возможно, то только в силу инерции, заставляющей полагать, что музыка изначально обладает содержанием и что без содержания музыки вообще не может быть. Однако на самом деле содержание у музыки появляется только тогда, когда музыка начинает пониматься как язык, ибо язык — это выражение, а выражение — это выражение содержания.

Возникновение феномена музыкального содержания есть следствие того, что музыка удаляется из сферы форм бытия и водворяется в сфере форм представления. Мир перестает быть вместилищем и источником музыкального звучания, ибо отныне причина существования музыки укореняется в человеческом «Я». В то же самое время возникновение феномена содержания знаменует собой рождение автора. Тот самый автор, смерть которого была констатирована в середине 60–х годов XX века, появился на свет именно тогда, когда музыкальный звук начал рассматриваться как средство выражения, ибо автор — это человек, который выражает, или предоставляет, свои представления через посредство музыкальных звуков. Музыкальные звуки, расположенные автором в определенном, установленном им самим порядке, перестают быть просто звуками и превращаются в авторское высказывание или в авторское сообщение.

Любое высказывание или сообщение существует не само по себе, оно обязательно подразумевает наличие адресата. Музыкальные звуки, организованные автором и превратившиеся в произведение–высказывание, также начинают подразумевать наличие адресата. И этим адресатом становится слушатель музыкального произведения. Так у музыки появляется слушатель.

Здесь нужно преодолеть еще одни предрассудок, заставляющий полагать, что музыка изначально предполагает слушание и что каждый вид музыки обязательно подразумевает наличие слушателя. На самом деле это не совсем так. Не вдаваясь пока что в подробное обсуждение этой темы, укажем лишь на то, что в музыке res facta подразумевается не столько ситуация слушания музыки, сколько ситуация пребывания в музыке. Ведь если музыка «пребывает в сфере форм бытия», то человек, представляющий собой одну из форм бытия, пребывает в той же сфере, а это значит, что и музыка и человек, пребывая в одной сфере, соучаствуют и даже пребывают друг в друге. Целенаправленное слушание музыки вносит неизбежное отчуждение между музыкой и человеком. Будучи проводником субъект–объектных отношений, целенаправленное слушание разрушает ситуацию пребывания музыки в человеке и человека в музыке, в результате чего и музыка и человек выталкиваются из сферы форм бытия и водворяются в сфере форм представления.

Эту ситуацию можно проиллюстрировать на примере многоголосной мессы XV–XVI веков. Части композиторской мессы входят в общий контекст мессы и совместно с другими песнопениями и молитвословиями образуют то пространство богослужения, в котором должен пребывать и участвующий в богослужении человек. Если человек начинает целенаправленно слушать композиторские части мессы, обращая на них сугубое и пристальное внимание, то тем самым он неизбежно разрушает ситуацию пребывания, в результате чего он выпадает из пространства богослужения и выталкивает из этого пространства части, написанные композитором. Реальное пребывание в пространстве богослужения подменяется пребыванием в пространстве представлений о богослужении. Для того чтобы сохранить ситуацию пребывания и не выпасть из пространства богослужения, необходимо обладать способностью к тому периферическому расфокусированному зрению, о котором мы писали в предыдущей главе. Сознание, обладающее способностью подобного зрения, не пытается рассмотреть или расслушать конкретный визуальный или звуковой объект и не пытается противопоставить себя ему, но стремится увидеть или услышать общую ситуацию и общее пространство, в котором находятся и объект, и рассматривающее или расслушивающее его «Я». Сознание, переставшее противопоставлять себя музыке, переставшее внимательно и целенаправленно вслушиваться в музыку, обретает шанс вписаться в некое общее пространство, в котором музыка пребывает в сознании, а сознание в музыке — это и есть та идеальная точка, к которой стремится музыка res facta. Таким образом, установка на целенаправленное слушание музыки входит в противоречие с природой музыки res facta, и если мы хотим понять, что такое есть музыка res facta, то должны отказаться от желания целенаправленно слушать ее.

Однако уже в самих письменных способах фиксации музыки res facta можно выявить целый ряд механизмов, препятствующих тому, чтобы звуковая субстанция могла подлежать прямому целенаправленному услышанию. Начать можно хотя бы с того, что целостный замысел произведения письменно фиксировался только на tabula compositoria и был доступен только самому композитору, в то время как всем остальным в удел доставались лишь партии, разнесенные по разным местам листовой хоровой книги. Но даже эти партии очень часто подлежали различного рода сокрытиям и зашифровкам. В качестве наиболее известных примеров таких сокрытий и зашифровок можно привести две мессы Окегема, а именно Missa Cuiusvis toni и Missa Prolationum. В партиях Missa Cuiusvis toni не проставлены ключи, и для того чтобы воспроизвести задуманную Окегемом звуковую структуру, необходимо вычислить комбинацию ключей, способную раскрыть точный звуковысотный рисунок каждой партии. В Missa Prolationum две партии вообще не выписываются, а их звуковысотный рисунок должен вычисляться на основе указаний, предпосланных к двум выписанным партиям. Подобное зашифровывание звуковысотного рисунка мелодических линий мы можем встретить и у Обрехта, и у Жоскена, и у Пьера де ла Рю, и у многих других композиторов XV–XVI веков. Эта тенденция к сокрытию и зашифровке будет особенно впечатляюща, если мы сопоставим ее с той скрупулезностью, с которой проставлялись штрихи и оттенки в нотных текстах XIX–XX веков. Кроме того, сама звуковая ткань музыки res facta буквально переполнена каноническими и прочими структурными ухищрениями, которые практически не могут быть восприняты слухом. Все это придает музыке res facta характер закрытости, герметичности и даже эзотеричности. Эта закрытость и герметичность музыки res facta оберегает ее от прямого целенаправленного акта слушания и не дает ей превратиться в только лишь предмет субъект–объектных отношений.

Здесь следует особо подчеркнуть, что когда мы говорим о закрытости, зашифрованности и герметичности, присущих музыке res facta, то это ни в коем случае не следует понимать в плане некоей отвлеченной интеллектуальной игры, проявляющей себя лишь в специфических формах графической фиксации. И герметичность и зашифрованность музыки res facta являются следствием фундаментальной установки, заключающейся в том, что то, что звучит, совершенно не обязательно должно быть услышано. Конечно же, с наибольшей наглядностью действие этой установки может быть продемонстрировано не столько на примере музыки res facta, сколько на примере cantus planus, от которого музыка res facta и унаследовала ориентацию на факт звучания, а не на факт слушания. В григорианской традиции монахи пропевают свои антифоны и другие положенные песнопения не для того, чтобы их кто–то услышал, но потому что пропевание их предписано уставом. Даже если в храме не будет ни одного прихожанина, монахи все равно будут петь, ибо в противном случае будет нарушен чин богослужения. Более того, монах просто не может не петь, ибо, перестав петь и славословить Бога, он тут же перестанет быть монахом. Сходную ситуацию можно наблюдать и в традициях, связанных с архаическим фольклором. Так, весенняя закличка пропевается не для того, чтобы ее кто–то услышал, но для того, чтобы обеспечить своевременный приход весны. Если от конкретного пропевания григорианских песнопений и календарных обрядовых песен мы перейдем к тому, что они воспроизводят, т. е. к их небесным архетипическим прототипам, то обнаружим, что, как пение ангелов, так и звучание космических сфер, не просто не предназначены для человеческого уха, но звучание их принципиально и изначально недоступно нормативному сознанию человека.