Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности

• Название: Зона opus posth, или Рождение новой реальности
• Автор: Владимир Мартынов
• Издательство: Москва Издательский дом «Классика–ХХI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2005
• ISBN: ISBN 5–89817–119–3

Какое место занимают композиторы в мире современной музыкальной культуры и каковы их перспективы в будущем? В своей предыдущей книге Владимир Мартынов — исследователь и композитор — вынес окончательный приговор: время композиторов ушло в прошлое. Закончилась ли вместе с ними музыка? Ответ на этот вопрос содержит новая книга Мартынова — «Зона opus posth».

Какая музыка зазвучит в новой, «посткомпозиторской» реальности, каковы законы, по которым она создается и функционирует, какой она станет — музыкальная культура будущего, — обо всем этом Мартынов рассуждает не только как «футуролог» и музыковед, но и как философ и социолог.

Издание адресовано профессиональным музыкантам и любителям музыки, всем, интересующимся вопросами философии и музыкальной социологии.

---

В этом замечании есть одна неточность, на которую следует обратить внимание. Когда Сапонов говорит о том, что создаваемое Кейджем уже не есть «факт культуры», то это воспринимается, как широковещательное, не вполне корректное выражение. Все встанет на свои места, если «факты культуры» мы заменим на «факты искусства». И действительно, создаваемое Кейджем выходит за пределы пространства искусства, не говоря уже о пределах opus–музыки. Если в атональных сочинениях Шенберга вопрос о жизненности основополагающих категорий искусства «автор — произведение — слушатель» только ставится, то у Кейджа он попросту снимается. В его музыке формула Кандинского «представление — чувство — произведение — чувство — представление» не просто деформируется или сводится на нет — она буквально превращается в свой негативный отпечаток. «Произведения» Кейджа — это не просто «не произведения», а «антипроизведения», занять такую активную позицию по отношению к понятию «произведение» Кейдж смог благодаря открытому им принципу «случайных процессов». Характерно, что пишет по поводу «случайных процессов», или «музыки случайностей», мэтр европейского авангарда Пьер Булез: ««Случайность» — не эстетическая категория. «Случайность» может принести что–нибудь интересное только один раз из миллиона. Сочинение по «принципу случайности» не есть сочинение вовсе. Сочинение подразумевает компоновку различных элементов. Я всегда с интересом вслушиваюсь в доносящиеся с улицы звуки, но никогда не рассматриваю их как готовую музыкальную композицию. Есть большая разница между неорганизованным звуками и теми, которые находятся внутри полной организации»[40].

Эти слова Булеза выдают человека, так и не смогшего преодолеть ни силового поля opus–музыки, ни силового поля эстетики. Здесь можно обнаружить весь джентльменский набор традиционного композитора XIX века — и «компоновку различных элементов», и «полноту организации», и «готовую музыкальную композицию». Но ведь именно от всего этого и стремится избавиться Кейдж, ибо смысл использования принципа случайных процессов как раз и заключается в том, чтобы не дать звукам возможности сложиться в «готовую музыкальную композицию» или выстроиться по ранжиру заранее продуманной организационной схемы. Музыка, возникающая в результате использования принципа случайных процессов, снова становится некой внеположной человеку и независимой от человека данностью. Композитор может лишь создать условия для возникновения потока случайно комбинирующихся звуков — все остальное находится вне его власти. Однако именно высвобождение этой неподвластной человеку стихии и вхождение в нее и является целью кейджевского замысла. Партитуры и схемы Кейджа можно сравнить с магическими заклинаниями. Подобно тому, как правильное произнесение мантры или начертание мантры вызывает заключенное в них божество, так и воспроизведение словесных указаний или схем Кейджа вызывает к жизни поток случайно сочетающихся звучаний. И подобно тому, как вызванное божество не починяется воле вызывавшего его человека, но наоборот — человек попадает в силовое поле вызванного им божества, так и поток чистых звуковых случайностей вовлекает в свое силовое поле композитора, приведшего этот поток в движение. Взаимоотношения человека с потоком спонтанно возникающих звучностей несколько напоминает взаимоотношения человека с годовым последованием антифонов в cantus planus. И в том, и в другом случае музыка начинает пониматься, как некая внеположная человеку данность, и в том, и в другом случае музыка перестает быть средством выражения некоей реальности и становится самой реальностью, предоставляющей человеку возможность пребывать в ней.

Можно отыскать также некоторые черты сходства между музыкальной практикой Кейджа и концепцией музыки res facta. Это относится к таким акциям Кейджа, в которых объектами воздействия принципа случайных процессов становятся не просто звучания, но фрагменты уже существующих классических произведений. В качестве примера подобных акций можно привести перформанс «HPSCHD» (сокращение от слова «harpsichord» — «клавесин») или «Европеры 1 и 2». В первом случае воздействию принципа случайностей подвергаются произведения Бетховена, Моцарта и Шопена, во втором случае — фрагменты шестидесяти четырех европейских опер от Глюка до Пуччини. Все это не может не напомнить композиторский метод Обрехта, мессы которого возникают на основе определенных операций, проводимых над уже существующими и всем известными многоголосными шансон. Но если акции Кейджа так же, как и мессы Обрехта, представляют собой апелляцию к уже существующим произведениям, воспроизводимым на новом техническом уровне в новых структурных и ситуативных условиях, то получается, что деятельность Кейджа в какой–то степени ближе деятельности Обрехта, чем деятельности Булеза, хотя с внешней стороны, т. е. при восприятии «на слух», музыка Кейджа вполне схожа с нормативными образцами авангардной музыки шестидесятых годов.

И здесь мы касаемся важной проблемы, заключающейся в том, что в случае Кейджа инерция слухового восприятия может вводить в заблуждение, заставляя рассматривать его музыку через авангардистскую призму. Именно на эту удочку попадается М. Сапонов, когда называет создаваемое Кейджем «неодадаистическими акциями». Чтобы почувствовать, насколько это определение не соответствует сущности кейджевской музыки, достаточно привести слова самого Кейджа, сказанные им по тому же поводу: «Я оперирую случайным: это помогает мне пребывать в состоянии медитации, а также избегать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях»[41]. Таким образом, то, что на слух воспринимается как какая–то авангардистская или даже «дадаистическая» акция, на самом деле является не чем иным, как медитацией. Но ведь понятие медитации есть нечто противоположное не только духу авангардизма, но и самой природе opus–музыки, ибо если принцип выражения есть основа opus–музыки, а авангардизм 50–60–х годов есть пароксизм принципа выражения, то медитация есть то, что уничтожает выражение в самом его зародыше — в представлении.

В наши дни слово «медитация» настолько скомпрометировано, что пользоваться им стало даже как–то не совсем прилично, однако в дальнейшем, невзирая на издержки в его употреблении, это слово будет взято нами на вооружение в качестве ключевого понятия, противостоящего понятиям переживания, выражения и изложения. Под медитацией мы будем подразумевать метод организации сознания, в процессе которого сознание очищается от помыслов–представлений. Поэтому, говоря о медитации, мы ни в коем случае не будем иметь в виду никаких религиозных, эзотерических или тем более экстрасенсорных практик. Для нас медитация будет всего лишь принципом, на основе которого работает сознание, причем принципом полностью противоположным картезианскому принципу мышления. А это значит, что когда мы говорим о принципе медитации применительно к музыке, то мы говорим о чем–то несовместимом с природой и свойствами opus–музыки. Таким образом, слово «медитация» поможет нам приблизиться к пониманию того, что начинается за пределами opus–музыки, т. е. к пониманию opus posth–музыки. Именно этой теме и будет посвящена следующая глава. Здесь же следует предупредить лишь о том, что, поскольку проблема opus posth–музыки в определенном роде является личной проблемой автора данной книги, то и последующий разговор об opus posth–музыке будет неизбежно обретать более личную окраску, чем это имело место до сих пор, в силу чего в целом ряде мест интонация исследователя будет вытесняться интонацией практикующего композитора.

От opus–музыки к opus posth–музыке

Прежде чем приступить к подробному рассмотрению opus posth–музыки, нам следует хотя бы вкратце наметить основные моменты, отличающие ее от opus–музыки, а также сказать о том, почему вообще возникла идея деления музыки на opus–музыку и opus posth–музыку. Еще в конце 1960–х годов, соприкасаясь с различными музыкальными практиками — от Перотина и тибетской музыки до джаза и рока, я пришел к выводу, что существует два основных типа музыки, которые я определил для себя как «артистическую музыку» и «магическую музыку». Под «артистической музыкой» я подразумевал музыку, которая что–то выражает, под «магической музыкой» — музыку, которая ничего не выражает, но является тем, что она есть. Таким образом, речь шла о взаимоотношении музыки и реальности. Я полагал, что целью «артистической музыки» является выражение реальности, а целью «магической музыки» — слияние с реальностью и пребывание в ней. В те годы я ощущал себя находящимся в русле «артистической музыки», которой был полностью обязан своим воспитанием и своими навыками, но в то же время я всеми силами пытался прорваться в сферу «магической музыки». Именно тогда я начал осознавать, что «артистическая музыка» — это то, что проходит, и то, что следует всячески преодолевать, а «магическая музыка» — это то, что может прийти на смену, если мы приложим к этому правильные усилия.