Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности

• Название: Зона opus posth, или Рождение новой реальности
• Автор: Владимир Мартынов
• Издательство: Москва Издательский дом «Классика–ХХI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2005
• ISBN: ISBN 5–89817–119–3

Какое место занимают композиторы в мире современной музыкальной культуры и каковы их перспективы в будущем? В своей предыдущей книге Владимир Мартынов — исследователь и композитор — вынес окончательный приговор: время композиторов ушло в прошлое. Закончилась ли вместе с ними музыка? Ответ на этот вопрос содержит новая книга Мартынова — «Зона opus posth».

Какая музыка зазвучит в новой, «посткомпозиторской» реальности, каковы законы, по которым она создается и функционирует, какой она станет — музыкальная культура будущего, — обо всем этом Мартынов рассуждает не только как «футуролог» и музыковед, но и как философ и социолог.

Издание адресовано профессиональным музыкантам и любителям музыки, всем, интересующимся вопросами философии и музыкальной социологии.

---

В этих словах сформулирована сама суть постмодернизма. Быть современным стало «невмоготу», ибо логика развития искусства Нового времени привела к тому, что быть современным стало означать полную идентификацию художника с негативной реальностью мира. И вот в тот момент, когда эта идентификация достигает своего предела, когда движение в направлении дальнейшего удвоения социума искусством становится невозможным, вот тогда и возникает ощущение, «что жизнь и драма совершились, а осталась только постлюдия». Но что означает, что жизнь и драма уже совершились? Это означает, что совершилась сама «современность», и мы оказались в состоянии, наступающем после свершения «современности», т. е. в состоянии «постсовременности», или, как говорит Сильвестров, в состоянии «постлюдийности». Постлюдийное, или постсовременное, пространство — это такое пространство, в котором искусство отказывается от удвоения мрачной реальности мира, тем самым отказываясь от служения современности, но, отказываясь от служения современности, искусство теряет свое основание и превращается в нечто эфемерное. Постсовременное пространство не имеет собственной субстанции — оно является лишь отголоском современности. «Все, что надо было сказать, уже сказано, — пишет по этому поводу Сильвестров, — однако возникает потребность кое–что дописать в качестве постскриптума. В развитой культуре, которая уже все как бы испробовала, для проявления творческой энергии достаточно подключения к накопленному прошлому, намек. Я стал нащупывать своего рода эстетику отголоска, как–то связанную с философией дзена. Происходит нечто вроде такого процесса: мгновение вспыхивает и следует отголосок. Формы постлюдий — это как бы следы мгновений, которые будто угасают»[103].

Сказать, что музыка, понятая как пространство «постлюдийности» — «это как бы следы мгновений, которые будто исчезают», — значит сказать емко, красиво и поэтично, но вместе с тем эти слова все же требуют кое–каких разъяснений. В самом деле, что такое «эстетика отголоска» и об отголоске чего именно идет речь? После всего вышесказанного становится все более очевидным, что речь должна идти об отголоске искусства, а если быть точнее, то о том, что музыка постсовременного, или постлюдийного, пространства является отголоском музыки пространства искусства и фактически не имеет собственной субстанции, в отличие от музыки пространства искусства, субстанцией которой является представление. В предыдущих главах мы писали уже о том, что произведение искусства, и в частности произведение музыкального искусства, есть чувственно оформленное представление, это и позволяет нам говорить, что представление есть субстанция искусства. Чувственно оформленное представление есть также и высказанное представление, ибо всякое сознательно осуществляемое чувственное оформление можно рассматривать как высказывание. Музыка как пространство искусства не есть реальность, но есть система чувственно оформленных представлений реальности, или система высказываний о реальности. Эта система представлений, или система высказываний, образует некую новую реальность — реальность эстетического переживания, которая может существовать только до тех пор, пока сами представления и основанные на них высказывания переживаются как реальные факторы смыслообразования. Когда же в силу каких–либо причин вера в реальность смыслообразующей функции представлений и высказываний подрывается, то пространство искусства, лишившись своего основания и своей субстанциональности, обречено на исчезновение.

Сильвестров не совсем точен, когда говорит, что «все, что надо было сказать, уже сказано». Дело совсем не в том, что все уже сказано — быть может, «в принципе» можно сказать еще очень и очень много, но дело в том, что дискредитированным оказался сам акт высказывания, в результате чего любая попытка высказывания становится фактически лишенной смысла. Многие композиторы до сих пор не поняли и не прочувствовали этого краха акта высказывания. Они продолжают искренно и самозабвенно множить свои высказывания, не осознавая трагикомической бессмысленности своих действий и не будучи в состоянии согласиться с тем, что в наши дни вера в реальную смыслообразующую силу представления и действенность высказывания может иметь место только в сфере массовой культуры. Вернее будет сказать, что в этой сфере имеет место не столько вера в реальную действенность высказывания, сколько полное безразличие и нечувственность к этой проблеме. Массовая культура работает с высказыванием так, как будто не произошло никакого краха акта высказывания, в результате чего практика массовой культуры превращает пространство культуры в пространство симулякров, в котором место произведений искусства занимают симулякры произведений искусства. В отличие от практики массовой культуры актуальное искусство работает не с высказыванием, но с отголоском высказывания, т. е. с тем, что остается от высказывания после того, как само по себе оно становится невозможным. И эта осознанность существования в условиях невозможности высказывания приводит к тому, что в отличие от массовой культуры, порождающей мертвое пространство симулякров, актуальное искусство порождает живое пространство невозможностей искусства, или пространство постискусства.

Но здесь нужно сделать некоторую паузу, ибо такое нагромождение понятий с приставкой «пост», как «постсовременность», «поствысказывание» и «постискусство», заводит нас все дальше и дальше в дебри какого–то пустого культурологического теоретизирования, вместо того чтобы просто ответить на вопрос «Что же такое есть opus posth–музыка?». Для того чтобы наполнить конкретным содержанием все эти понятия, необходимо вновь вернуться к проблеме запретов, негласно провозглашенных авангардизмом, и в первую очередь, к проблеме «терцового кайфа», затронутой в тексте Пелециса, а также к тому, что он имел в виду, когда писал, что «терцовая музыка — это нечто большее, чем только исторический период в истории музыки». Дело в том, что когда мы говорим об интервалах квинты, кварты, терции или секунды, а тем более об их принадлежности к консонансам или диссонансам, то следует иметь в виду, что мы имеем дело не только с чисто акустической данностью, но и с данностью исторической, ибо если признать, что есть некая единая история музыки, то она есть не что иное, как движение сознания по ступеням натурального звукоряда, сопровождаемое овладением или осознанием интервалов, образуемых все более и более высокими ступенями этого звукоряда. Каждый исторический этап представляет собой осознание, овладение или «обживание» какого–то определенного интервала. Активное освоение интервалов терции и сексты началось, скорее всего, с середины XIV века и связано оно с устной практикой фобурдона. В письменной композиторской практике этот процесс начался с первых десятилетий XV века, и осуществлялся он в первую очередь усилиями таких композиторов, как Данстейбл и Дюфаи. Именно с Данстейбла и Дюфаи начинается новый эвфонический период истории музыки, достигший своей кульминационной точки в строгом стиле XVI века. Начиная с XVII века, основой всей музыкальной ткани и опорными узловыми моментами композиции становятся мажорные и минорные трезвучия, т. е. созвучия, состоящие из двух терций, которые полностью предопределяют, контролируют и ограничивают появление диссонирующих созвучий, состоящих из секунды, септимы и тритона. К концу XIX века эти диссонирующие созвучия начинают все больше эмансипироваться и получать все больший удельный вес в музыкальной ткани, что становится особенно заметным в творчестве Вагнера или позднего Листа. И, наконец, в атональном периоде Шенберга место мажорных и минорных трезвучий, предопределяющих тональные взаимоотношения, занимает полностью эмансипированный диссонанс, и это господство диссонанса фактически закрепляется в додекафонической системе. Таким образом, если всю историю западноевропейской музыки мы будем рассматривать как постепенное осмысление и освоение интервалов, то получим следующую картину сменяющих друг друга эпох: эпоха кварты и квинты, начинающаяся с самого зарождения многоголосия и длящаяся вплоть до XIV века; эпоха терции и сексты, начинающаяся с Данстейбла и Дюфаи и длящаяся до конца XIX века; и эпоха секунды и септимы, начавшаяся в самом начале XX века. Очень важно отметить, что с наступлением каждой новой эпохи интервалы и созвучия, господствующие на протяжении предыдущей эпохи, практически утрачивают свои семантические функции, а их употребление подвергается различным ограничениям. Так, в эпоху господства терцовых трезвучий ограничению подвергается употребление квинт, что находит выражение в запрете, налагаемом на движение параллельными квинтами, в результате чего формообразующая самостоятельность квинты сводится на нет. И вообще в условиях насыщенной терцово–секстовой ткани квинтовые созвучия начинают восприниматься как нечто пустое и эмоционально аморфное, что может годиться только для стилизованной передачи «духа Средневековья» или «архаического востока». То же самое начинает происходить с самими мажорными и минорными трезвучиями в эпоху господства секунды и септимы. В предельно насыщенной диссонансовой ткани атонального периода Шенберга и тем более в кристаллических построениях Веберна они начинают восприниматься как фальшь и просто как грязь, ибо эти созвучия полностью нарушают семантическое поле, образуемое диссонирующими созвучиями, базирующимися на секунде, септиме и тритоне. По поводу утраты трезвучиями своей семантической функции Т. Адорно пишет следующее: «Трезвучные гармонии следует сравнивать с окказиональными выражениями в языке, а еще лучше — с деньгами в экономике. Их абстрактность дает им возможность повсюду выступать в качестве посредника, а их кризис до самых глубин объясняется кризисом всех посреднических функций на современной фазе. Музыкально–драматический аллегоризм Берга обыгрывает это. Как и в «Воццеке», в «Лулу» тональность, как правило, отсутствует, но до–мажорные трезвучия появляются всякий раз, как речь заходит о деньгах. Их воздействие состоит в подчеркивании банальностей и устаревшего. Маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая»[104]. О той роли, которую играют трезвучные гармонии во взаимоотношениях человека с новой, или «современной», музыкой, еще более не двусмысленно и категорично пишет Гершкович: «Для музыкантов и меломанов, отвергающих новую музыку, плохую или тем более хорошую, трезвучие, мажорное или минорное, — это чтото вроде ягодицы. Хватать музыку за возомняемую ими жопу и есть для них самоддовлеющее, центральное общение с ней»[105].