Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности

• Название: Зона opus posth, или Рождение новой реальности
• Автор: Владимир Мартынов
• Издательство: Москва Издательский дом «Классика–ХХI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2005
• ISBN: ISBN 5–89817–119–3

Какое место занимают композиторы в мире современной музыкальной культуры и каковы их перспективы в будущем? В своей предыдущей книге Владимир Мартынов — исследователь и композитор — вынес окончательный приговор: время композиторов ушло в прошлое. Закончилась ли вместе с ними музыка? Ответ на этот вопрос содержит новая книга Мартынова — «Зона opus posth».

Какая музыка зазвучит в новой, «посткомпозиторской» реальности, каковы законы, по которым она создается и функционирует, какой она станет — музыкальная культура будущего, — обо всем этом Мартынов рассуждает не только как «футуролог» и музыковед, но и как философ и социолог.

Издание адресовано профессиональным музыкантам и любителям музыки, всем, интересующимся вопросами философии и музыкальной социологии.

---

Но что же такое представляют собой формы существования музыкальных форм, если говорить об этом более конкретно? Формы существования музыкальных форм — это пространства, создающие и предо ставляющие условия для звучания конкретных и строго определенных форм музыки. В свою очередь, возникновение и существование этих пространств является результатом негласных соглашений и договоренностей, выполняющих роль базовых установок и предписывающих музыке ее природу и ее предназначение. Сакральное пространство, о ко тором мы много уже говорили на предыдущих страницах, есть не что иное, как одна из форм существования музыкальных форм или одна из форм существования музыки. Непосредственным реальным проявлением сакрального пространства является пространство богослужения в котором располагаются формы конкретных богослужебных песнопений — антифонов, инроитусов, градуалов и секвенций. Порядок сочетания и следования этих песнопений обусловливает метрику пространства богослужения и одновременно определяется ею. Базовой установкой, порождающей сакральное пространство как форму существования музыки, является негласная договоренность о том, что музыка есть одна из форм служения Богу. Именно эта договоренность или установка, обусловливает природу сакрального пространства предопределяет его устройство вплоть до самых мельчайших мелодических подробностей отдельно взятого песнопения. Совершенно иной формой существования музыкальных форм является пространство искусства. Пространство искусства непосредственно проявляет себя в пространстве публичного концерта, в котором располагаются формы конкретных концертных произведений — симфоний, ораторий, инструментальных концертов, квартетов и еще многих и многих камерно–симфонических форм – логика построения концертной программы обусловливает метрику пространства концерта и одновременно предопределяется ею. Что же касается базовой установки, порождающей пространство искусства, то ею является договоренность о том, что музыка — это искусство и что ее предназначение заключается в том, чтобы доставлять человеку высокое эстетическое переживание.

Если мы будем рассматривать сакральное пространство и пространство искусства в контексте истории, то они предстанут перед нами в виде двух исторических периодов, между которыми располагается еще один период, или еще одно пространство, и специфика этого пространства заключается в том, что оно совмещает в себе природу сакрального пространства с природой пространства искусства. Это пространство мы определим как пространство сакрального искусства, ибо в нем принцип пребывания в сакральном совмещается с принципом переживания и выражения. О том, как и каким образом осуществляется такое совмещение, мы будем подробно писать в своем месте, сейчас же следует обратить внимание только на то, что сакральное пространство, пространство сакрального искусства и пространство искусства образуют историческую последовательность, соответствующую последовательности cantus planus, музыка res facta и opus–музыка. Если мы совместим эти две последовательности в одну, то получим три пары взаимодополняющих и взаимообъясняющих понятий: cantus planus — сакральное пространство; музыка res facta — пространство сакрального искусства; opus–музыка — пространство искусства. Эта последовательность охватывает практически всю историю западноевропейской музыки за исключением того отрезка времени, в котором мы сейчас живем и который мы предварительно определили как время opus posth–музыки, располагающейся в пространстве производства и потребления. Именно это время opus posth–музыки будет являться объектом нашего пристального внимания и одной из основных целей данного исследования. Но для того чтобы приблизиться к пониманию opus posth–музыки, необходимо хотя бы на время забыть о единой природе и единой истории музыки, обратившись к рассмотрению различных форм существования музыки. Подобно тому, как вещество может находиться в четыре разных состояниях — в твердом, жидком, газообразном и плазменном, она может являть себя как сакральное пространство, как пространство сакрального искусства, как пространство искусства или как пространство производства и потребления. И подобно тому, как каждое состояние вещества кардинально отличается от других состояний по своим качествам и свойствам, так и каждая форма существования музыки кардинально отличается от других форм практически по всем своим параметрам.

Игнорирование самого факта наличия различных форм существования музыкальных форм или, говоря по–другому, различных форм существования музыки, обусловлено тем, что на протяжении последнего периода истории в Европе господствовала одна–единственная форма существования музыки — пространство искусства, проявляющее себя в форме публичного концерта. Вплоть до недавнего времени публичный концерт рассматривался как высшая, идеальная форма существования музыки, в то время как все остальные формы существования музыки рассматривались в качестве прикладных, бытовых или даже «низких» музыкальных практик. Более того, публичный концерт представлял собой некую универсальную форму существования музыки, форму, которая могла не только вместить в себя, т. е. дать существование всем другим формам музыкальных практик, но и как бы освятить их наивысшим статусом концертного исполнения. А вместе с тем публичный концерт является лишь одной из возможных форм существования музыки, причем формой достаточно специфической и потому далеко не универсальной. Чтобы убедиться в неправомерности представлений об универсальности, связанных с концертной практикой, достаточно рассмотреть публичный концерт как ситуацию, причем начать рассмотрение с устройства концертного зала как места, в котором эта ситуация протекает, и мы не сможем не увидеть, что сама идея публичного концерта есть не что иное, как практическое воплощение западноевропейской нововременной концепции opus–музыки.

Концертный зал, выстроенный и предназначенный специально для исполнения и слушания музыки, уже сам по себе представляет достаточно специфическое явление, ибо, как мы вскоре увидим, далеко не во всех музыкальных практиках музыка исполняется для того, чтобы ее слушали. Но самое главное здесь заключается в том, что сам факт существования концертного зала является утверждением музыки как свободного искусства, музыки как автономного самодостаточного явления, обособленного от каких бы то ни было сакральных, космических или бытовых реалий. Концертный зал — это уже не сакральное пространство и еще не пространство производства и потребления, концертный зал — это пространство искусства. А если это так, то значит, концертный зал не может быть местом пребывания в реальности, но может быть лишь местом художественного выражения и переживания реальности.

Принцип выражения и переживания находит полное пространственное овеществление в устройстве концертного зала, где сцена, предназначенная для артиста, возвышается над рядом сидячих мест, предназначенных для слушающей публики. Реальность, выражаемая артистом народящимся на возвышении сцены, переживается публикой, располагающейся в прямом смысле у ног артиста. Здесь находит пространственное претворение как нововременная концепция музыкального творчества, так и нововременная концепция гения, вознесшегося над толпой. Различие между артистом и публикой подчеркивается еще и специальным одеянием артиста (фраком и смокингом), и различным назначением помещений, окружающих концертный зал. Так, во время антракта артист удаляется в артистическую уборную, где пребывает в одиночестве, олицетворяющем одиночество гения, а публика гуляет по фойе и сидит в буфете, олицетворяя времяпрепровождение толпы.

Не менее специфична и временная организация ситуации публичного концерта. Уже само время концерта — это узаконенное свободное время, время досуга. Оно свободно от отправления каких бы то ни было обязанностей — сакральных, социальных или бытовых и посвящено единственной цели — встрече с возвышенным эстетическим переживанием. Достаточно точная традиционная отмеренность времени этой встречи (обычный концерт длится около двух часов) свидетельствует о том, что здесь речь идет не о встрече с музыкой вообще, но о встрече с музыкой как с конкретной отмеренной вещью, занимающей определенный временной промежуток, т. е. с музыкой как с произведением, или орs’ом, имеющим четко артикулированное начало, четко артикулированное окончание и внутреннюю организацию, непременно подразумевающую обязательное наличие начала и окончания.

Что касается вопроса внутренней структурной организации, то следует отметить, что традиционное строение концерта, состоящего из двух отделений, есть не что иное, как осуществляемое на новом структурном уровне действие принципа музыкального периода, состоящего из двух предложений — основы западноевропейской композиторской музыки начиная с ХVIII века. По этому поводу Ф. Гершкович с присущим ему юмором писал в одном из своих писем: «Современная практика превратила программу концерта в период, состоящий из двух равных предложений, первое из которых кончается половинным кадансом в виде бутербродов и лимонада. Именно стоя за ними в антракте в очереди, публика чувствует себя тем самым необходимым функциональным винтиком, освящающим реальность взаимоотношений Бетховена и Рихтера»[4]. Таким образом, пространственно–временные параметры концертного зала и концертной ситуации целиком и полностью обусловлены особенностями opus–музыки, но opus–музыки, группирующейся вокруг сонатного Allegro и сонатно–симфонического цикла, т. е. той музыки, которая значится под рубрикой камерно–симфонической (здесь уместно заметить, что обусловленность эта столь глубока, что даже сами размеры концертных залов зависят от конкретных исполнительских составов, на которые они рассчитываются, в результате чего традиционно существует два вида залов — большие симфонические и малые камерные залы). Все это говорит о том, что ситуация публичного концерта не может рассматриваться как некая абсолютная и универсальная, одинаково хорошо приспособленная для реализации любых видов музыки и даже для реализации «музыки вообще». Она представляет собой всего лишь одну из форм существования музыки, а именно форму существования форм камерно–симфонической музыки. В более же широком смысле ситуация публичного концерта представляет собой форму существования музыки, понимаемой как пространство искусства.