Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности

• Название: Зона opus posth, или Рождение новой реальности
• Автор: Владимир Мартынов
• Издательство: Москва Издательский дом «Классика–ХХI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2005
• ISBN: ISBN 5–89817–119–3

Какое место занимают композиторы в мире современной музыкальной культуры и каковы их перспективы в будущем? В своей предыдущей книге Владимир Мартынов — исследователь и композитор — вынес окончательный приговор: время композиторов ушло в прошлое. Закончилась ли вместе с ними музыка? Ответ на этот вопрос содержит новая книга Мартынова — «Зона opus posth».

Какая музыка зазвучит в новой, «посткомпозиторской» реальности, каковы законы, по которым она создается и функционирует, какой она станет — музыкальная культура будущего, — обо всем этом Мартынов рассуждает не только как «футуролог» и музыковед, но и как философ и социолог.

Издание адресовано профессиональным музыкантам и любителям музыки, всем, интересующимся вопросами философии и музыкальной социологии.

---

Время шудр имеет еще одну характерную особенность, связанную с тем, что древнеиндийская кастовая система запрещает шудрам любое соприкосновение со священными текстами и вообще любое соприкосновение с сакральным, и в этом смысле время шудр — это время, которое наступает после объявления о «смерти Бога» и которое характеризуется тем, что Бог изымается из всех сфер существования. Именно это состояние Хайдеггер определяет как «нетость Бога», и здесь уместно напомнить об одной хайдеггеровской цитате, которую мы приводили в самом начале этой книги: «В нетости Бога возвещает о себе, однако, и нечто гораздо более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории погас. Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетости Бога». Одним из самых красноречивых примеров угасания блеска божества во всемирной истории может служить факт совсем недавней истории. Не далее чем в прошлом году парламент Евросоюза отклонил настойчивые просьбы Ватикана и самого папы римского, касающиеся упоминания заслуг христианства и христианской церкви в деле построения западноевропейской цивилизации. Таким образом, даже самое формальное и ни к чему не обязывающее упоминание о некогда имевшем место «блеске божества во всемирной истории» становится нежелательным и попросту невозможным, и в этом не будет ничего удивительного, если мы признаем, что живем во времени шудр, которым запрещено любое соприкасание со сферой сакрального. Более того, речь вообще не должна идти о каких–либо запрещениях или насильственных действиях, направленных на искоренение упоминаний о Боге, ибо природа шудр сама по себе не склонна ни к каким взаимоотношениям со сферой сакрального, будучи наделена изначальным или врожденным бесчувствием ко всему связанному с Богом и богами. Удел шудр есть удел общения симулякрами сакрального, примерами же симулякров сакрального могут служить как различные формы восточных культов, практикуемых западными интеллектуалами, так и радения бывших партийных бонз, стоящих в церкви со свечами в руках, и прозванных за то в народе «подсвечниками».

Однако дело не ограничивается одной только «нетостью Бога», ибо эта «нетость» тянет за собой другую «нетость» — «нетость автора–творца». Один из героев Достоевского как–то сказал: «Если Бога нет, то какой же я капитан?». И действительно, последовательно проведенное отрицание Бога приводит не только к сомнению в законности и предустановленности иерархии земных чинов, но и лишает его некоего божественного ореола, окружавшего автора в прошлые эпохи и превращавшего его в гения. Если говорить о «времени автора», т. е. о таком времени, когда сама идея авторства была актуальна и жизнеспособна, то нужно говорить о времени вайшьев. Вайшьи — производители и создатели материальных ценностей, а поскольку каждый автор производит и создает некие ценности, то в конечном итоге каждый автор принадлежит к касте вайшьев. Именно поэтому во время вайшьев происходит обожествление фигуры автора, обретающей статус гения. Время шудр — это время тех, кто, сам не являясь автором, занимается продвижением и реализацией авторской продукции и без кого существование и авторской продукции, и самого автора попросту невозможно. Это прежде всего издатели, галерейщики, кураторы, концертные агенты, менеджеры и все те, кто образует внушительную армию административно–хозяйственного аппарата, управляющего индустрией искусства. Если во время вайшьев автор и созданное им произведение являлись смысловым центром и целью, которую призваны были обслуживать люди административно–хозяйственного аппарата, то во время шудр на первый план выходит вопрос управления процессом производства и потребления, т. е. процессом публикации произведений, причем сами произведения превращаются всего лишь в некую функцию производственно–потребительских манипуляций. Об этой девальвации понятия «произведение» писал еще Хайдеггер: «Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь представляют — они предметы. Их стояние перед нами есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их. Предприимчивость художественной жизни — сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетилась тут ради самих творений — способна достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в этом их бытие творениями»[115].

Хотя в данном отрывке Хайдеггер пишет о творениях или произведениях былых времен, но все сказанное им можно вполне отнести и к современным произведениям, ибо современное произведение утратило свое самостояние точно так же, как и произведение былых времен. Ведь в конечном итоге речь у Хайдеггера идет не о современных или давно созданных произведениях, но о том, что самостояние утратила сама идея произведения. Произведения самого по себе становится недостаточно. Произведение превращается в ничто, если оно не репрезентировано должным образом. Поэтому для современного художника создание произведения становится лишь поводом для демонстрации его репрезентативных — перформативных или публикаторских стратегий. Именно эти стратегии, а отнюдь не само произведение, становятся во главу угла, из чего можно заключить, что на смену идее произведения приходит идея проекта. Под проектом я буду подразумевать некое оперативное художественное пространство, некий вид художественной деятельности, который объявляет и репрезентирует себя именно как художественное предприятие и который может включать в поле своего действия самые разные явления и поступки, как художественные, так и не являющиеся художественными или не считающиеся таковыми. В процессе осуществления проекта может возникнуть и произведение, но это совершенно необязательно. Проект может быть репликой на уже существующие произведения или уже осуществленные проекты, проект может быть комментарием к никогда не существовавшим мифическим произведениям и проектам, проект может быть, наконец, доказательством невозможности художественной деятельности и отрицанием ее, но в любом случае он должен репрезентировать себя именно как художественную деятельность, как художественное предприятие. Но если при осуществлении проекта произведение становится возможным, но отнюдь не обязательным результатом, получающим статус побочного эффекта, то из этого неизбежно следует, что девальвации должно подвергнуться и понятие «автора». Автор, как человек, чувственно оформляющий свои представления и превращающий эти чувственно оформленные представления в произведения, может стать некоей составляющей проекта, может превратиться в фигуру умолчания, объект рефлексии или отрицания, но в любом случае так же, как и произведение, автор становится неким побочным эффектом, возникающим иногда в процессе осуществления проекта. Поэтому применительно к проекту следует говорить не об авторе проекта (хотя именно так и говорят сейчас в силу инерции), но об инициаторе проекта, и это будет в гораздо большей степени соответствовать реальному положению вещей. Инициатор проекта живет в мире, в котором произошло крушение смысла и полностью утрачена вера в смыслообразующую силу представления, в результате чего представление уже не может являться основанием или мотивом какого бы то ни было действия, и место представления занимает информационный повод. Если мотивацией действий автора является представление, то мотивацией действий инициатора проекта является информационный повод, и если чувственное оформление представления приводит к возникновению произведения, то производимые по определенным правилам манипуляции с информационным поводом являются сутью процесса осуществления проекта.

Переход от произведения к проекту, от автора к инициатору проекта и от представления к информационному поводу есть следствие фундаментального перехода от пространства искусства к пространству производства и потребления. Во время этого перехода все резко меняется. Авторитет автора–творца начинает постепенно меркнуть, а на первый план выходят люди, чьи профессии пребывали ранее в его тени и не могли претендовать на равное с ним общественное признание. В первую очередь это относится к таким профессиям, как профессии дизайнера, кутюрье или куафёра. В книге «Конец времени композиторов» я писал уже о том, что мы живем во время портных и парикмахеров, и в то же время просил не относиться к этим словам как к оценочному суждению, но исключительно как к констатации факта, свидетельствующего о фундаментальной смене соотношений видов человеческой деятельности. Вообще–то в этом соотношении профессий изначально все было далеко не однозначно. Несмотря на то, что мастера портновского и парикмахерского искусства находились порою в самых привилегированных и даже интимных отношениях и с коронованными особами и с князьями церкви, а также на то, что во все эпохи (а в XV или в XVIII веке в особенности) власть моды была практически безграничной и ее проявления принимали совершенно немыслимые и фантастические формы, все же ни портные, ни парикмахеры ни при каких обстоятельствах не могли претендовать на то место в общественном сознании, которое занимали поэты, художники, композиторы или скульпторы. Однако в XX веке картина резко меняется. Именно модельеры и мастера парикмахерского искусства становятся знаковыми фигурами, оттесняя поэтов, художников и композиторов на второй план, а показы высокой моды превращаются в ключевые события, занимая место, принадлежавшее ранее оперным премьерам, вернисажам и самым престижным концертам. Никакой, даже самый успешный поэт, художник или композитор не может соперничать ни по известности, ни по доходам с ведущими модельерами, престиж которых сопоставим только с престижем кинозвезд и поп–идолов, и ни одно, даже самое амбициозное событие в сфере академического или авангардного искусства не может сравниться с грандиозными шоу топ–моделей по количеству присутствующих на них VIP–персон и по вниманию, уделяемому им прессой. И дело здесь вовсе не в том, что одни виды деятельности становятся модными, а другие выходят из моды, но в том, что окружающая нас действительность претерпевает кардинальные изменения. Профессии дизайнера, кутюрье или куафёра становятся парадигматическими профессиями именно потому, что они полностью соответствуют современной действительности, в то время как профессии поэта, художника или композитора все более и более заметно перестают ей соответствовать, пытаясь амбициозно претендовать на то, чего в самой действительности давно уже нет.