Нина Меднис - Поэтика и семиотика русской литературы

• Название: Поэтика и семиотика русской литературы
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Культурология
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-9551-0482-9

Книга объединяет работы, посвященные поэтике и семиотике русской классической литературы. Значительную часть составляют исследования творчества А. А. Пушкина, а также Ф. М. Достоевского, Ф. И. Тютчева и др. Самостоятельный раздел занимают работы о проблемах исследования сверхтекстов, о семиотике культуры и литературы.

Книга адресована специалистам в области истории и теории литературы, филологам, а также всем интересующимся русской классической литературой и русской культурой.

---

Можно, вероятно, согласиться с тем, что Пушкин не оставляет надежды на доброжелательность читателя, но вряд ли справедливо утверждение, что отношения в звене «поэт – читатель» в целом складываются на основе дружеского взаимопонимания. В самом начале романа «Евгений Онегин» автор, предвидя романтические запросы читателя и предлагая ему реалистическое произведение, четко определяет своего адресата, указывая тем самым на разность между им и собой:

Друзья Людмилы и Руслана!
С героем моего романа
Без предисловий, сей же час
Позвольте познакомить вас.

(VI, 5)

Оппозиция «вы» (читатели) – «я» (поэт) выражена через противопоставление двух произведений – поэмы «Руслан и Людмила» и романа «Евгений Онегин», двух периодов творчества поэта: прежде – сейчас, и оно может быть охарактеризовано словами Пушкина из заметки о Баратынском: «…лета идут, юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же» (курсив наш. – Н. М.).

Верность именно такого представления о читателе не замедлила подтвердиться. В письме к брату в начале февраля 1824 года поэт пишет о «Евгении Онегине»: «…это лучшее произведение мое. Не верь Н. Раевскому, который бранит его – он ожидал от меня романтизма, нашел сатиру и цинизм и порядочно не расчухал»[8].

С начала 20-х годов процесс расхождения поэта с читателями идет с нарастающей активностью и достигает апогея, отразившегося в стихотворениях «Поэт и толпа», «Поэту», «Из Пиндемонти» и других.

Логично предположить, что такое развитие отношений в системе «поэт – читатель» могло привести Пушкина к позиции, близкой Баратынскому:

И как нашел я друга в поколенье,
Читателя найду в потомстве я.

У Пушкина есть даже стихотворения, подтверждающие возможную близость к Баратынскому в решении этого вопроса. Яркий пример тому – пушкинский «Памятник». Однако в целом проблема «поэт – читатель» предстает у Пушкина совершенно иначе, чем у Баратынского. И в сложный для поэта период 30-х годов все творчество Пушкина диалогически обращено к читателю, временную и пространственную близость которого поэт остро ощущает. И чем глубже конфликт, тем активнее диалог-спор, тем настойчивее вводится в текст моделируемое слово читателя. Это одинаково интенсивно проявляется и в лирике, и в лиро-эпике, и в прозе.

Отвечая на вопрос о причинах данного явления, можно предложить следующее его объяснение: начиная с 20-х годов читатель существует для Пушкина в двух разных измерениях: 1) читатель реально-биографический – конкретные друзья и противники поэта, его современники; 2) читатель как художественная единица эстетического мира. Различие этих двух типов можно определить, пользуясь терминологией М. М. Бахтина, как различие «данного» и «созданного», эмпирической действительности и искусства. Проводя границу между читателем внетекстовым (1-й тип) и читателем текстово реализованным (2-й тип), должно, разумеется, помнить об их теснейшей связи: второй порождается первым. И вместе с тем, включаясь в структуру художественного текста, читатель проходит стадию обобщающей объективации, обретает определенное лицо и относительно устойчивые для всего творчества Пушкина мировоззренческие координаты, утрачивая одновременно конкретно-биографические признаки. Как видно из произведений, определенность художественно созданного читателя прочно связана у Пушкина с романтическим мироотношением. Поэтому бинарная оппозиция «автор – читатель», входя в систему «поэтическое – прозаическое», «романтическое – реалистическое», часто становится структурообразующим элементом произведения. Введение читателя в структуру произведения осуществляется по-разному. Наиболее отчетливы два варианта: 1) в тексте представлено в точном смысле слово читателя. Оно, как правило, не заключено в кавычки, но либо оговорено, либо непосредственно указано; 2) в тексте представлен развернутый знак читательского мира – маркированный образ, маркированная ситуация (художественные предикаты, атрибуты, мифемы, по терминологии З. Г. Минц)[9]. Эти знаки – представители мира читателя тоже включаются в активный диалог «поэт – читатель» и потому могут быть названы «словом» в широком его понимании.

Кроме того, присутствие читателя в тексте может быть эксплицитным или имплицитным.

Первый случай – слово явно присутствующего в тексте читателя – в лирике с наибольшей наглядностью предстает в стихотворении «Осень». Подчеркнутое противопоставление оценок:

Дни поздней осени бранят обыкновенно,
Но мне она мила, читатель дорогой, —

благодаря присутствию в тексте предполагаемого слова читателя развертывается до противопоставления двух моделей мира.

Резкое разведение «своего» и «чужого» дано через нарочитое утверждение «прозаического» в противовес традиционно-поэтическому:

Я снова жизни полн – таков мой организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм), —

очевидное полемическое обращение к читателю с ироническим включением его (читателя) оценочного слова «ненужный».

В стихотворении «Осень» – постоянный спор поэта с читателем, ожидающим романтизма, а находящим совершенно иное:

Как это объяснить? Мне нравится она,
Как, вероятно, вам чахоточная дева
Порою нравится…

(III (1), 319)

Начальный вопрос указывает на необходимость перевода с языка поэта на язык читателя, и далее такой перевод осуществляется. Слово «чахоточная» в стихотворении диалогично в самой своей конкретности. За ним, видимо, стоит традиционный поэтический образ погибшей красоты и молодости, часто встречавшийся в русской поэзии первых десятилетий XIX в.

Едва с младенчеством рассталась;
Едва для жизни расцвела;
Как непорочность улыбалась
И ангел красотой была.
В душе ее, как утро ясной,
Уже рождался чувства жар…
Но жребий сей цветок прекрасный
Могиле приготовил в дар.
И дни творцу она вручила;
И очи светлые закрыла,
Не сетуя на смертный час.
Так след улыбки исчезает;
Так за долиной умолкает
Минутный филомелы глас.

(Жуковский. «На смерть семнадцатилетней Эрминии»)

Образ девы в стихотворении Пушкина «Осень» в некоторых моментах перекликается с образом из стихотворения Жуковского. У Пушкина:

Бедняжка клонится без ропота, без гнева…

У Жуковского:

Не сетуя на смертный час.

У Пушкина:

Улыбка на устах увянувших видна…

У Жуковского:

Так след улыбки исчезает…

Однако в «Осени» Пушкин включает этот образ в круг интересов читателя, ставя рядом с конкретным («чахоточная») поэтически-условное и усиливая диалогическое начало противостоянием местоимений «мне» – «вам» (поэт – читатель). Но противостояние это может остаться незамеченным, если мы не воспримем образ увядающей девы как сигнал «чужой» системы.

Таким образом, слово читателя входит в текст как «чужое слово» с той особенностью, что оно оказывается полигенетичным, имеющим два контекста-источника. Первый – собственно литературный. Возможность появления его в рассмотренном варианте связана с возникновением на основе единой системы художественного языка отдельных систем поэтической речи, контекстов, семантических июлей. «В русской аристократической культуре поэтического слова начала XIX века, – писал В. В. Виноградов, – на почве рафинированного чувства формы возникла и распространилась манера насыщения речи отражениями наиболее значительных, наиболее известных произведений мировой литературы; укрепился прием открытых или завуалированных цитат, ссылок на знаменитые афоризмы, изречения, на “крылатые” художественные образы и выражения, прием литературных “применений” и намеков. Слово было намагничено разносторонним действием литературной традиции»[10].

А поскольку всякий традиционный элемент был элементом определенной эстетической системы, он выступал для читателя и самого поэта как сигнал этой системы. «Ощущение литературных стилей, – замечал далее В. В. Виноградов, – стилей, прикрепленных к именам наиболее авторитетных или популярных писателей, и обобщенное представление об основных стилистических категориях, в свете которых воспринималось художественное творчество – не только русское, но и западноевропейское, – были широко развиты среди дворянской интеллигенции начала XIX века»[11].

Практически к любому поэту первой половины XIX века приложимо это очень точное наблюдение, сделанное исследователем при анализе пушкинского стиля: «Художественное мышление Пушкина – это мышление литературными стилями, все многообразие которых было доступно поэту»[12].

Особое отношение к поэтическому слову, тяга к стилизаторству, словесной маскарадности определяли и особенности читательского восприятия и, более того, – через активность литературного воздействия – читательского мировосприятия. Мышление читателя тоже приобретало черты стилизаторства, усваивая язык художественных формул и категорий. Происходило сближение литературного контекста и контекста-сознания читателя, вживание литературного контекста в быт. Первый переливался во второй, и потому слово читателя в пушкинских произведениях выступает как знак-представитель и определенного литературного стиля, и сформированного им читательского стиля мышления. Это позволяет говорить о присутствии слова читателя и в тех художественных текстах, которые не содержат прямого обращения к читателю, но в которых настойчиво звучит тема литературности и с ней входит в произведение читательская установка. Этот 2-й тип «слова» читателя (маркированная ситуация, образ, реплика, отдельное неоговоренное слово) является одним из структурообразующих моментов в «Повестях Белкина».