Алексей Симуков - Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка Истории : (записки неунывающего)

• Название: Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка Истории : (записки неунывающего)
• Автор: Алексей Симуков
• Издательство: Аграф
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-7784-0262-8

Предлагаемые читателю воспоминания одного из старейших драматургов и киносценаристов страны А. Д. Симукова (1904–1995) представляют собой широкую картину жизни нашего общества на протяжении почти всего XX века, а также размышления автора о театральном искусстве и драматургии. Свою литературную деятельность А. Симуков начал в 1931 г., получив благословение от А. М. Горького, в журнале которого публиковались первые рассказы молодого литератора. Его пьесы, в большинстве своем веселые, жизнерадостные комедии, «Свадьба», «Солнечный дом, или Капитан в отставке», «Воробьевы горы», «Девицы-красавицы», пьесы-сказки «Земля родная», «Семь волшебников» и многие другие широко ставились в театрах страны, а кинофильмы по его сценариям («Волшебное зерно», «Челкаш», «По ту сторону», «Поздняя ягода» и другие) обрели широкую известность. В 60–70-е гг. А. Симуков много и плодотворно работал в области мультипликации. Он автор сценариев целой серии мультипликационных фильмов по мотивам древнегреческой мифологии, вошедших в «золотой фонд» детских программ: «Возвращение с Олимпа», «Лабиринт», «Аргонавты», «Персей», «Прометей», а также мультфильмов «Летучий корабль», «Добрыня Никитич», «Садко богатый» и других, любимых не одним поколением зрителей.

Большой раздел посвящен работе автора в Литинституте им. А. М. Горького, в котором он вел семинар по проблемам современной драматургии, преподавал на Высших литературных курсах и выпестовал в 60-е гг. многих молодых драматургов, получивших из его рук «путевку в жизнь». Ему принадлежит пальма первенства в «открытии» таланта Александра Вампилова и помощь в профессиональном становлении будущего классика российской драматургии.

Воспоминания, несомненно, будут с интересом встречены читателями. Возможно также, что его размышления о театре и драматургии помогут молодежи, избравшей этот вид искусства своей профессией, быстрее овладеть ее секретами. Во всяком случае, именно это было заветной мечтой автора, когда он работал над своими «Записками неунывающего».

---

Констатация такого положения может обидеть старшее поколение драматургов, к которому принадлежу и я, но — увы! — это так…

Причин тому много, я назову только несколько, но как-то так случилось, что драматическому писателю выпала на долю большая часть «черной» работы по ведомству пропаганды и агитации. «Черной» я называю ее потому, что наша драма частенько выполняла задачи, далекие от понятий искусства. Стенала, охала, но выполняла.

Несколько лет тому назад мой товарищ, драматург, вернувшийся из командировки на Дальний Восток, с удивлением отмечал, что на встречах с ценителями театрального искусства публику больше всего интересовала личность писателя, кто он такой, о чем он думает, а не его произведения.

Сейчас я считаю, что это не случайно. Наша аудитория, по-видимому, своим чутьем разгадала постепенно назревавший конфликт. Конфликт этот — расхождение в наших драмах представлений о жизни с тем, что видел зритель вокруг себя. Он жаждал правды — прямой, неприкрытой, а писать правду наши драматурги были не очень-то приучены.

Желание приукрасить нашу действительность мы считали своим патриотическим долгом.

— Мы любили свою родину, — говорили мы, — и мы хотели изобразить ее с луч шей стороны. Не надо забывать, что мы чувствовали еще при этом, что наши произведения должны были быть как бы рекламой нового строя для прочего мира, и мы старались вовсю.

Воплотить свою любовь к родным пенатам каким-нибудь иным путем, ну, скажем, показать, к каким безднам приводит человека авторитаризм или хотя бы поспешные, непродуманные решения, мы не могли. Не получали указаний свыше. А ведь в начале нашего пути нам пришлось осваивать совершенно новые области. Революция разрушила старый мир, и на наши плечи легла ноша — не только показать, что и как произошло, но и наметить дороги, по которым должно пойти то Новое, что пришло на смену старым общественным законам. Тут, кстати, следует упомянуть и о том, с каким багажом подошли к этому этапу ближайшие соратники Драматурга — Актер и Режиссер, каково было их положение и взаимоотношения в их единственном доме — Драме.

Триада: Драматург — Актер — Режиссер

В обозримом прошлом, в начале развития Театра драматург в театре — первое лицо. Вспомним Шекспира, Мольера. Он — весь в труппе. Он сочиняет пьесы для своего театра, он играет в них, режиссирует, то есть следит за актерами, чтобы они зря не толпились на сцене. Если надо — он превратится в суфлера, в ламповщика и так далее, словом, он — глава, и это неоспоримо. Но с течением времени количество пьес увеличивалось, их печатали, они становились общим достоянием, и можно было уже обходиться без «своего» драматурга. Наступал век актеров.

Актер царит на сцене. Режиссера по-прежнему нет, актеры сговариваются: ты выйдешь в эту дверь, я — в ту. Я выйду говорить монолог к зрителю, а ты в это время отойдешь на задний план…

Если другой актер не соглашался, уговаривать их было некому, побеждал сильнейший… Пьесы начали писать под того или иного актера. Произносимые реплики производили мало понятное современному зрителю действие — зрители плакали, падали в обморок, требовали повторения… Актер вступал со зрителем в отношения почти домашние. Ему аплодировали во время действия, он переговаривался с публикой, ему преподносили подарки. Актеры — учителя жизни, законодатели моды, манер… Но… условия «огней рампы», подмостков, особая, выдуманная жизнь, которую приходится изображать каждый день, делают свое дело. Актер заштамповывается, появляется такое явление, как гастролерство, особенно в провинции. Возникает эдакий Актер Актерыч с набором готовых приемов, играющий раз и навсегда известный ему «результат». Он не ищет незнаемого, он заранее убежден, что здесь зритель будет реагировать так, а здесь — эдак… Словом, круг замыкается…

И вот в театре появляется новый герой. Это — Режиссер. Кем он был раньше? Одним из скромнейших сотрудников сцены, практически «разводящий», помогающий актерам запоминать свои выходы. Он смотрит, чтобы мебель на сцене стояла в обычном порядке, помогает актерам уславливаться о мизансценах… Очевидно, на определенном этапе развития театра это была объективная необходимость, смутное желание как-то объединить усилия всех лиц, профессионально связанных с театром, поскольку Режиссура становится самостоятельной действующей силой почти одновременно во всем мире. Мейнингенцы[145], Антуан[146], знаменитая отечественная пара — Станиславский и Немирович-Данченко, Рейнхардт…[147]

Появляется мысль не только об успехе того или иного актера, но об идее спектакля, то есть некоего художественного целого, воплощающего силы большого коллектива людей. Труд драматурга и актера объединяется человеком, который остается невидимым для зрителя, но неким магом, волшебником, который искусно соединяет все звенья театра в одно восхитительное зрелище, трогающее наши чувства и разум.

Театр поднимается из праха, мы говорим — театр Мейерхольда, Таирова, Станиславского, Немировича, Островского… И это означает — необыкновенное богатство красок, впечатлений, направлений… Режиссер становится богом, всесильным Мастером, слову которого подчиняются все, даже силы природы. Вселенная кажется одним грандиозным театром, повинующимся невидимому мановению руки Режиссера.

Вспомним Рейнхардта. Вот уж кто действительно чувствовал себя вседержителем, громовержцем. У него четыре театра в Германии, в Австрии, еще и еще. Он покупает старые замки и населяет их не привидениями, нет! — они становятся сценами, где разыгрываются прихотливейшие фантазии Мастера… Он не удовлетворяется рамками существующих театров, он ставит спектакли на площадях, на аренах греческих цирков, он вовлекает в них население городов, и города подчиняются ему, он думает, как бы вынести театральное действо на воду, на воздух.

Наталья Сац в своих воспоминаниях рассказывает о том, что она испытала, готовясь к встрече с прославленным реформатором сцены. И тут она, скромный театральный работник из далекой большевистской России, не думая, преподнесла ему при свидании самый драгоценный для него дар, увенчавший его уменье создавать мизансцены исключительной силы, — она упала в обморок, когда он наконец предстал перед ней…

А тысячи скромных незаметных учителей, врачей — интеллигенции огромной страны, — разве они не уносили со спектаклей Московского Художественного театра навек запечатлевшиеся в их душах бессмертные образы Чехова или Горького?

По сравнению с трудом Драматурга и Актера режиссура была моложе, и своею молодостью она воспользовалась в полной мере… Так совпало, что высшее достижение тогдашней русской режиссуры — постановка В. Мейерхольдом в Петрограде «Маскарада» Лермонтова — появилась на сцене Александрийского театра тогда, когда первые залпы возвестили о революции.

Революция — родная стихия Режиссера

Начиналась новая эра. Свободный народ требовал зрелищ, новых откровений о новой неведомой жизни, и режиссура с ходу попыталась ответить на это. Отечественные же драматурги поворачивались к новой теме не сразу. Общеизвестно, что Драма — это «тяжелая артиллерия» литературы. Режиссеры были по своему существу гораздо более мобильны. Они брали что угодно и, пользуясь своими режиссерскими приемами, ставили спектакли, так или иначе соответствовавшие переживаемому историческому моменту. Глава тогдашней режиссуры В. Мейерхольд легко переходил от «Маскарада» к композициям по «Зорям» Верхарна, переработанному им же Ибсену («Союз молодежи», «Нора»), пока не поставил «Озеро Люль» А. Файко и «Мандат» Н. Эрдмана. То есть я хочу сказать, что первые три-пять лет после революции режиссура «правила бал» — как раз в то время и родилась лихая поговорка: «Дайте мне телефонную книгу — я поставлю». Мне кажется, эти первые годы революции и определили примат режиссера на нашей сцене. Режиссер ставил на сцене буквально все: прозу, поэзию, монтировал, сам компоновал, и что-то получалось, во всяком случае, почти созвучное нашей эпохе. Не случайно, что 20-е годы вообще стали золотым веком нашей режиссуры.

Да, режиссер имеет большое значение в театре. Он многое может. Но только тогда, когда он исходит в своей работе из пьесы, из правильного понимания ее. И мне думается, что режиссеру давно пора перестать относиться к драматургии как к чему-то вторичному, инертному, зависящему исключительно от его волшебной палочки.

Мне рассказывали, что в 1928 году в Рижском русском театре режиссер Унгерн поставил «Любовь Яровую» К. Тренева, не изменив ни слова в пьесе, как спектакль совершенно контрреволюционный. И только через некоторое время, понуждаемый к этому многочисленными протестами труппы, он, так же не изменив в пьесе ни слова, вернул произведению Тренева его подлинный смысл.