Алексей Симуков - Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка Истории : (записки неунывающего)

• Название: Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка Истории : (записки неунывающего)
• Автор: Алексей Симуков
• Издательство: Аграф
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-7784-0262-8

Предлагаемые читателю воспоминания одного из старейших драматургов и киносценаристов страны А. Д. Симукова (1904–1995) представляют собой широкую картину жизни нашего общества на протяжении почти всего XX века, а также размышления автора о театральном искусстве и драматургии. Свою литературную деятельность А. Симуков начал в 1931 г., получив благословение от А. М. Горького, в журнале которого публиковались первые рассказы молодого литератора. Его пьесы, в большинстве своем веселые, жизнерадостные комедии, «Свадьба», «Солнечный дом, или Капитан в отставке», «Воробьевы горы», «Девицы-красавицы», пьесы-сказки «Земля родная», «Семь волшебников» и многие другие широко ставились в театрах страны, а кинофильмы по его сценариям («Волшебное зерно», «Челкаш», «По ту сторону», «Поздняя ягода» и другие) обрели широкую известность. В 60–70-е гг. А. Симуков много и плодотворно работал в области мультипликации. Он автор сценариев целой серии мультипликационных фильмов по мотивам древнегреческой мифологии, вошедших в «золотой фонд» детских программ: «Возвращение с Олимпа», «Лабиринт», «Аргонавты», «Персей», «Прометей», а также мультфильмов «Летучий корабль», «Добрыня Никитич», «Садко богатый» и других, любимых не одним поколением зрителей.

Большой раздел посвящен работе автора в Литинституте им. А. М. Горького, в котором он вел семинар по проблемам современной драматургии, преподавал на Высших литературных курсах и выпестовал в 60-е гг. многих молодых драматургов, получивших из его рук «путевку в жизнь». Ему принадлежит пальма первенства в «открытии» таланта Александра Вампилова и помощь в профессиональном становлении будущего классика российской драматургии.

Воспоминания, несомненно, будут с интересом встречены читателями. Возможно также, что его размышления о театре и драматургии помогут молодежи, избравшей этот вид искусства своей профессией, быстрее овладеть ее секретами. Во всяком случае, именно это было заветной мечтой автора, когда он работал над своими «Записками неунывающего».

---

Ю. Любимов при сдаче спектакля «Берегите ваши лица» А. Вознесенского в своем Театре на Таганке проделывал это не раз: когда было начальство, он давал команду смягчить акценты, на зрителе эти сдерживающие меры снимались. Не зря сказал тогда бывший начальник Управления по делам искусств своим сотрудникам: «Надо было назвать этот спектакль „Берегите ваши партбилеты“».

Помню, как Н. Акимов на художественном совете Министерства культуры защищал М. Зощенко, кажется, его «Обезьяну».

— Они же сволочи, — убеждал он аудиторию, имея в виду недобросовестных журналистов и комментаторов, поднявших на Западе целый бум по поводу этого рассказа, — они и Постановления ЦК по-своему вывернут, так, что, нам по их подсказке жить? Не поддаваться на провокации — и все тут! Война идеологий!

Драма и власть

То, что наша Драма вышла на сцену после революции с известным опозданием из-за примата режиссера, и обусловило ее положение как чего-то вторичного на сцене.

Кроме того, в нашем тоталитарном обществе, как могла Драма уйти от бдительного внимания руководства? Слова, написанные на бумаге, произносятся живыми актерами, вызывают у зрителей непосредственное впечатление. Как тут не удвоить контроль, как не держать постоянно, неуклонно руку на пульсе? Вполне законное желание диалектически сочеталось со стремлением театра к самостоятельности. И тут снова выиграл режиссер. Пьеса была понятна, была беззащитнее, она была тут, под рукой, в самом начале работы, с ней можно было делать что угодно, а постановка ее на сцене — о, это была загадка, тайна, каковая раскрывалась только когда спектакль был готов. В общем, драматургия оказалась более податливым участником процесса, ее легче было направлять, легче проводить идею, казавшуюся нужной.

Чем дальше, тем больше творение автора как выражение его личных взглядов, отрываясь от него, как от личности, переходило от свободного творчества в сферу, так сказать, прикладную, долженствующую впрямую служить интересам государства, неуклонно бдящего и воспитывающего, как оно это понимало, зрительскую аудиторию.

Беседовал я раз с одним из театральных начальников по поводу пьесы Ю. Чепурина «Мое сердце с тобой» в Театре им. Моссовета. «О чем пьеса?» — спросил меня начальник. Я, в меру своих сил, объяснил, что речь идет о том, что союз рабочих и крестьян, который завещал нам Ленин — разорван. «Где об этом написано?» — поинтересовался начальник. — «Нигде, — отвечал я. — Это личное мнение художника, наблюдавшего жизнь». — «И для этого он использует государственную сцену?» — был возмущенный ответ.

Тогда же, как я помню, не раз возникал вопрос: режиссер — государственный служащий, как он может ставить только то, что, как он выражался, понимает, чувствует, а не то, что нужно государству? Но режиссер всегда мог уговорить начальство, что-то слегка изменить, хотя бы временно.

Драматург же всецело, с самого начала зависел от министерства культуры, которое «заказывало музыку». У умного начальника такое руководство получалось, и иногда неплохо, я скажу об этом дальше, а у неумного или хитрована — выходило боком. Все зависело от личности заказчика. При этом личность выполнявшего заказ как бы терялась.

Куда еще мог пойти драматург? Прозаики, поэты, очеркисты — для их творчества были готовы многочисленные журналы. Но, во-первых, пьесы в них печатались крайне редко, а во-вторых, главное, для чего пишет драматург — зритель, сцена были в руках у союзного и республиканских министерств культуры.

Для лучшего управления драматическими писателями в этих министерствах составлялись проблемно-тематические планы, призванные, по замыслу руководителей, помочь бедным драматургам увидеть то, что, как полагали работники министерств, проходит мимо их сознания. Драматурги-де погружены в мелочи быта, в семейные дрязги, которые никоим образом не могут стать украшением репертуара.

Упадок Драмы

Так постепенно происходило закрепощение драматургов, и как последний штрих в этом направлении — в триедином договоре (театр, министерство, автор) была сделана попытка львиную долю средств, выделяемых государством для развития драматургии, использовать только для прямых заказов. Именно числом прямых заказов и определялся успех репертуарно-редакционных коллегий республиканских министерств культуры.

Помимо самого духа нашей Драмы, ее идейного наполнения, терпело огромный урон и все, что относится к разнообразнейшей и сложнейшей ее форме, что в драме, как известно, играет гигантскую роль. Смазывалось понятие жанров, обеднялось творческое разнообразие Драмы. Жесткие установки на «социалистический реализм» ставили под подозрение одно из величайших достижений человечества — творческую фантазию. Нашу драму постоянно лихорадило. Она чувствовала, что делается что-то не то, и частенько, стремясь быть максимально полезной Родине, била себя в грудь и, стараясь всемерно подражать жизни, доказывала, что в ней нет ни капли выдумки, то есть театральности, что все было, было, было! Герои имеют имя и фамилию — в пьесах появлялись даже специальные люди от театра, которые подтверждали все это… И создавалось убеждение, что театр — это плохо, театр — это что-то искусственное, вредное, что лучшая форма драмы — очерк или, на худой конец, литмонтаж, диспут, инсценированный суд, только не драма… Драма, которая стыдится самое себя, своей неповторимой специфики, выдумки, всех своих средств, вплоть до фарса, до гротеска — комического и трагического… Есть ли на свете зрелище более печальное?

А что если громко, во всю ивановскую, крикнуть: «Братцы! Существует Театр! Он есть и будет, с большой буквы, со всем ему присущим — высокой философской насыщенностью, яркой формой, захватывающее, праздничное зрелище!» Подчеркиваю — праздничное, потому что знакомит нас со страстями, которые мы видим не каждый день. И пусть срывают свои заслуженные аплодисменты артисты и режиссер. Драматург, усмехаясь про себя, знает: в основе этого праздника — он! Он, сохранивший свою личность, свое отношение к миру, свою позицию.

Режиссеры меряют на свой аршин

В тот же период падала квалификация режиссеров. «Молодость» профессии прошла, а изначальная ее специфика сказывалась на ее представителях, рождая теперь уже эдаких Режиссеров Режиссеровичей, которые все наперед знают, во всем разбираются. Если выше я говорил, как важно для драматурга определить жанр своего творения, то не менее важно решение этой задачи и для режиссера, применительно к его спектаклю. Вместо проникновения в пьесу, определения, исходя из задачи ее, жанра, в котором она написана, режиссура думала только о том, как ей поярче выявить себя, свою творческую фантазию. Поэтому все строилось прихотливо, жанр перевертывался, и это мстило за себя.

Я часто задавал себе вопрос: откуда это идет, особенно у молодых режиссеров? Что означает для них постановка пьесы? Просто взять и поставить то, что написал драматург? Но это же неинтересно. Зачем разбирать его писанину — трагедию ли, драму, мелодраму или комедию, гораздо важнее заявить себя. Такой режиссер нимало не утруждал себя даже определением жанра пьесы, хотя, казалось бы, это — основа всей его дальнейшей работы. Не в силах профессионально сделать это, он начинал с ломки уже готового. Это заметнее, это, по крайней мере, режиссерская работа в его понимании. Помните историю с постановкой моих «Девиц-красавиц»?

А может быть, тут играло и другое чувство. Пьеса, даже самая плохая, написана. Она, ведь она — остается для потомства. Труд режиссера — материя зыбкая, исчезающая. Возможно, это инстинктивно режиссером ощущается и заставляет его хоть таким образом увековечить себя. Огромное большинство пьес, независимо от их качества, берутся из этих соображений. И как раз именно это и зачеркивает режиссера.

Услышать зрителя

Есть «грехи» и у современных молодых драматургов. Они зачастую прислушиваются только к биению собственного пульса и не обращают внимания на пульс зрителя. А совместное биение — это и есть точно указанный жанр. Я до сих пор помню: когда-то довелось мне на одном просмотре увидеть американский фильм «Янки Дудл-Денди» (1942)[148] — об одном действительно существовавшем актере, авторе эстрадных песенок и танцоре, в общем, фигуре в Штатах почти исторической. Он был сыном пары бродячих актеров и маленьким мальчиком выступал вместе со своими родителями и своей сестрой в ярмарочных балаганах. После успешного окончания танцевального номера отец, бывало, благодарил публику формулой, хорошо принимавшейся зрителями: «Я благодарю вас, моя жена благодарит вас, моя дочь благодарит вас и мой сын благодарит вас». Последнее вызывало общий восторг — уж очень мал был артист.

Шло время, мальчик вырос, постепенно ушли в лучший мир его родители и сестра. Но формула осталась живой, и он всегда после очень большого успеха, которым сопровождались обычно его выступления, повторял ее зрителям, кланяясь на выходах. Постепенно он приобрел большую популярность. Изображая тогдашнего президента Франклина Делано Рузвельта, он заканчивал свой номер блестящей чечеткой. Помимо того, что он был автором текста своих песенок и сценок, он еще и первый чечеточник Америки. Номер этот пользовался большим успехом у публики, но в нем была заключена одна маленькая пикантность, граничащая с моветоном: как известно, Рузвельт был прикован к инвалидной коляске и совсем не мог ходить.