Вадим Вацуро - Художественная проблематика Лермонтова

• Название: Художественная проблематика Лермонтова
• Автор: Вадим Вацуро
• Издательство: Новое издательство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-98379-098-8

В читательском и исследовательском сознании за Лермонтовым установилась репутация «загадочного поэта». Это мнение имеет основания, но они заключаются не в какой-либо особой «таинственности» творчества и биографии, а в относительной скудости сведений, которыми располагает о Лермонтове современная наука. Если летопись жизни и творчества Пушкина — систематизированный свод биографических и историко-литературных сведений о поэте — за первые двадцать семь лет его жизни занимает около 900 печатных страниц, то о Лермонтове таких сведений в четыре раза меньше и они менее ценны по содержанию. Переписка Пушкина за 1814–1827 годы насчитывает более 350 писем; переписка Лермонтова за 1827–1841 годы — немногим более 60 и почти лишена литературных тем. И творческие, и бытовые связи Лермонтова предстают исследователю и читателю как бы оборванными или, напротив, возникающими словно сами по себе, вне видимых причин и следствий. В этом кажущемся историко-литературном вакууме развивается необыкновенное по своей интенсивности лермонтовское творчество: за неполных тринадцать лет литературной работы им написано более 400 стихотворений, около 30 поэм, 6 драм и 3 романа, один из которых — «Герой нашего времени».

---

Хлопоты бабушки и влиятельных знакомых сократили срок пребывания Лермонтова на Кавказе. Уже в январе 1838 года, «прощенный» и переведенный в лейб-гвардии Гродненский полк, Лермонтов возвращается в Петербург.

7

Три с половиной петербургских года — 1838–1840-й и часть 1841-го, — последние в биографии Лермонтова, были годами его литературной славы. Его сопровождала репутация поэтического наследника и защитника имени Пушкина, и, приехав в столицу, он сразу же попадает в пушкинский литературный круг. Уже «Бородино» печатается в «Современнике» — основанном Пушкиным литературном журнале; сразу же по прибытии Лермонтов наносит визит Жуковскому и передает для «Современника» новую поэму «Тамбовская казначейша». Он принят в семействе Карамзиных; он знакомится с Плетневым, Вяземским, Соллогубом, В. Ф. Одоевским — всеми, кто входил в число близких знакомых и литературных сотрудников Пушкина в его последние годы. Давний ценитель Пушкина, начинавший свой поэтический путь под его знаком, он теперь впервые попадает в атмосферу литературных проблем, исканий и полемик пушкинского кружка и становится свидетелем собирания и издания неизвестных ранее пушкинских сочинений. Нет ничего удивительного, что пушкинские начала вновь оживают в его творчестве; и в прозе, и в стихах его есть следы только что прочитанных посмертных пушкинских публикаций. Так, в «Штоссе» улавливаются вариации мотивов незаконченных повестей Пушкина из светской жизни; в «Тамаре» интерпретирована тема Клеопатры; имя Галуб в «Валерике» взято из первой публикации «Тазита». «Журналист, читатель и писатель» содержит отзвуки полемик Пушкина с «торговой словесностью».

Эта связь даже вредит Лермонтову в глазах пушкинских сотрудников: она заслоняет собой новаторский характер творчества. Мнение о прямой подражательности Лермонтова исходит от критиков из прежнего пушкинского лагеря. Между тем Лермонтов шел собственным путем.

В 1838 году в «Литературных прибавлениях к Русскому Инвалиду» печатается его «Песня про царя Ивана Васильевича…». Она была непосредственно связана с «Боярином Оршей», но ее идейная и художественная проблематика была подготовлена тем новым поворотом к фольклору, который произошел у Лермонтова в 1837–1838 годах. В отличие от «Орши» это — стилизация, сказ, ориентированный на фольклорные жанры, но не имитирующий ни один из них. Народное эпическое творчество здесь служит, как в «Бородине», созданию национального характера, причем характера исторического: Калашников, «невольник чести» XVI столетия, подобно Орше, движим законами древнерусской чести, традиции и обычая, и стихийная мощь его личности несет в себе больше общих, национальных, нежели индивидуальных черт. В фигуре его противника — Кирибеевича — мы уже едва узнаем традиционного байронического героя, однако эта связь несомненна: подобно Арсению из «Боярина Орши», он исповедует культ индивидуальной храбрости, удали и страсти, и с его образом связана лирическая струя поэмы. Калашников — победитель, отстоявший честь и «закон» перед лицом самого грозного царя, и эта его победа возвеличена преданием. Герой-антагонист выдвинулся на передний план. Это был кризис романтического индивидуализма — существеннейший момент в творческой эволюции Лермонтова.

В поздний период творчества личность предстает Лермонтову в совокупности своих социальных и исторических связей и в соотношении с другими личностями; все вместе дает некую социальную меру поведения героя. Эта общая концепция, первоначальный контур которой обозначился в «Маскараде», «Песне про царя Ивана Васильевича…», в «Думе», сказывается во всем зрелом творчестве Лермонтова. Она приводит и к переоценке традиционно романтической проблемы «поэт и толпа». В стихотворении «Не верь себе» решение этой проблемы приобретает заостренно-полемическую, а с точки зрения эпигона-роман-тика и парадоксальную форму. Для традиционно романтического сознания «поэт» всегда выше «толпы». Для автора «Не верь себе» этот взгляд вовсе не несомненен. Более того: в его глазах «толпа» имеет преимущество над молодым мечтателем, ибо за внешней маской безразличия она скрывает страдание, неведомое поэту и им не испытанное. Здесь — целый комплекс идей, среди которых мы сейчас отметим одну: искупительную, очищающую роль страдания. Страдание поэтому есть мера внутренней ценности личности. Эта мысль повторяется во многих стихах позднего Лермонтова — например, в «Оправдании»; Белинский очень точно уловил ее и в «Герое нашего времени».

Так мы подходим к проблематике последних редакций «Демона». Как мы помним, замысел поэмы возник у Лермонтова еще в 1829 году, и уже тогда определился основной конфликт, сохранившийся в общем виде до последней редакции: падший ангел, несущий на себе бремя вселенского проклятия, влюбляется в смертную, ища в любви перерождения и выхода из космического одиночества. Но его избранница, монахиня, любит ангела, и надежда на возрождение сменяется ненавистью и жаждой мести. Демон обольщает и губит монахиню и торжествует над соперником. В 1829–1831 годах Лермонтов создает или намечает четыре редакции поэмы и разрабатывает близкие темы в других произведениях: в «Азраиле» и «Ангеле смерти». В 1833–1834 годах в Школе юнкеров Лермонтов создает пятую редакцию, а через четыре года, в 1838-м, — шестую. Такой прерывистый характер работы показывает, что замысел не складывался: любовный эпизод приходил в резкое противоречие с глобальной темой и мистериальным характером ее разработки.

Последовательно сравнивая редакции между собой, мы можем уловить, что именно менялось в поэме. Менялся прежде всего облик героини. В первых редакциях — абстрактно-романтическая грешница, которой Демон сумел внушить неистовую страсть, она уже в пятой редакции получает разработанную биографию. Зарождение ее любви к искусителю становится особой, психологически мотивированной темой, и поэтому Лермонтов тщательно работает над «соблазняющим» монологом героя, придавая ему художественную убедительность. Когда в 1838 году Лермонтов возвращается к оставленному замыслу, он находит для поэмы окончательное место действия — Кавказ и погружает сюжет в сферу народных преданий; он вводит реалии быта и этнографии, но самое важное — он окончательно конкретизирует и материализует образ героини. Тамара получает биографию — и внешнюю, и психологическую, а герой-протагонист — Демон — меру ценности своих деяний.

В окончательной редакции фигура Тамары перерастает в почти символический образ, по своему философско-этическому содержанию равновеликий образу Демона. Теперь мотив любви ее к ангелу почти теряет свое значение, а в «грехопадении» ее открывается высший смысл. Она наделена той полнотой переживания, которая исчезла в современном мире (ср. в «Думе»: «И ненавидим мы, и любим мы случайно, / Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви»). Она способна к самоотверженной любви и к искупительному жертвенному страданию, которые ставят ее на грань святости; эта концепция закрепляется монологом ангела, впервые введенным в окончательную редакцию:

Она страдала и любила,
И рай открылся для любви!

Демон первых редакций, погубив свою возлюбленную, был наказан безысходным одиночеством. В последней редакции он не только наказан, но и побежден в самый момент своей мнимой победы, ибо его жертва возвысилась над ним. Этот последний этап эволюции замысла был связан с той общей переоценкой индивидуалистической идеи, которая проходит по всему творчеству Лермонтова в конце 1830-х годов.

Переоценка, однако, не означала «разоблачения», дискредитации. Побежденный Демон оказывался существом бунтующим и страдающим. Монолог искусителя, занимавший внимание Лермонтова в течение многих лет, был шире и глубже своего прагматического назначения; в нем проступали ноты отрицания существующего миропорядка, и голос героя начинал сливаться с голосом автора. Так воспринимали «Демона» и первые его читатели.

Именно богоборческий пафос поэмы стал причиной того, что «Демон» не был издан при жизни Лермонтова, хотя широко читался в списках в обществе и даже при дворе.

К 1839 году Лермонтов, по-видимому, считал замысел «Демона» исчерпанным. В 1840 году в «Сказке для детей» он вспомнит о «безумном, страстном, детском бреде», преследовавшем много лет его разум, от которого он «отделался стихами». В «Сказке для детей» появится уже иной демон, «аристократ», «не похожий на черта», умный и ироничный, введенный в бытовую среду. В феврале 1839 года создается окончательная редакция «Демона», а летом того же года Лермонтов уже читает А. Н. Муравьеву свою новую поэму — «Мцыри».

Подобно тому как «Демон» завершал эволюцию замысла десятилетней давности, «Мцыри» стоял в конце довольно длинной цепи поэм, берущей начало еще в 1830–1831 годах. В 1831 году Лермонтов намечал план «записок молодого монаха». «С детства он в монастыре; кроме священных книг не читал. Страстная душа томится. — Идеалы…» В «Исповеди», а затем в монологах Арсения из «Боярина Орши» мы находим обширные фрагменты текста, почти без изменений вошедшие в «Мцыри».