Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Одним словом, в противовес буржуазной историографии, рассматривающей Возрождение как замкнутую культурно-историческую эпоху с рядом постоянных признаков, следует еще раз подчеркнуть ее динамический характер, непрерывную борьбу, бурные конфликты между старой и новой идеологией. В плане чисто художественной жизни и художественно-теоретической мысли этот процесс означает последовательное превращение искусства из пассивного элемента быта в активно-самостоятельное орудие познания, из анонимного уменья в персональное дарование, из ремесла, повинующегося технически-цеховым традициям, в творчество, основанное на объективной логике законов и принципов. Перспектива, как средство для завоевания глубины, для создания пространственной иллюзии, изучение анатомической структуры человеческого тела, учение об идеально прекрасных пропорциях и перенесение их в архитектуру — все названные рационалистические приемы овладения действительностью были введены художниками итальянского Ренессанса.

Основная тема искусства эпохи Ренессанса — человек. Человек, как мера всех вещей, как героическая, независимая, всесторонне развитая личность, как творческая сила в борьбе с натурой и гнетом церковно-феодального принуждения. Этот лейтмотив находит яркое отражение во всех отраслях искусства. В архитектуре он проявляется не только в очеловечении пропорций здания (в отличие от готики), но и в создании идеи этажа как пространственного слоя для жизни и деятельности человека. В ансамбле архитектуры с другими искусствами это означало постепенное отделение скульптуры и живописи (в виде монумента и станковой картины) от здания, от подчинения стене, вертикальной тяге столба, выступу, нише. Усовершенствованная техника масляной живописи и возвращение к бронзе как к пластическому материалу еще более содействовали утверждению самостоятельности картины и статуи, не нарушая вместе с тем идейного и декоративного синтеза искусств, их тесного, органического взаимодействия. О широком диапазоне гуманистических идеалов Ренессанса говорит популярность портретного бюста и увлечение проблемой обнаженного акта. Если мы вспомним блестящее развитие иллюстрированной книги и появление целого ряда новых графических техник (ксилография, резцовая гравюра, рисунок сангиной и итальянский карандаш и т. д.), то перед нами пройдет весь основной цикл приемов и областей искусства Ренессанса, посвященных изучению и прославлению человека.

Искусство Ренессанса говорило от лица человека, о человеке и для человека. Именно поэтому оно отличалось таким ярко выраженным пластическим характером на всех стадиях своего развития. Но и сам человек значительно изменился за эту долгую эволюцию, а вместе с ним последовательно менялась и художественная концепция, развиваясь по основной линии от символикодекоративного стиля через стадию аналитического, портретного реализма к реализму синтетическому и возвышенно-классическому. Эту эволюцию обычно делят на три главных хронологических этапа. Первый период, продолжавшийся примерно от 1250 до 1400 года, называют «Проторенессансом», так как искусство этого периода является как бы пробуждением к новой жизни, подготовкой, предчувствием смелых проблем Ренессанса, в течение всего XIV века постоянно сдерживаемых волнами готической реакции[6]. Второй период охватывает весь XV век и носит название «раннего Ренессанса». Это — время наиболее острой борьбы старого с новым, полное смелого анализа, тяги к реализму и к математической точности, но лишенное цельности художественного мировоззрения и часто соединяющее глубокомыслие с наивностью. Наконец, третий период называют «Высоким Возрождением», или «классическим стилем», или «золотым веком итальянского искусства», хотя продолжался он вряд ли более двадцати пяти лет, примерно от 1500 до 1525 года (только в Венеции можно говорить о продолжении Высокого Возрождения еще на десять-пятнадцать лет). Разгром Рима немецкими ландскнехтами и падение буржуазной Флоренции в 1530 году служат как бы сигналом к наступлению феодально-католической реакции, обрывающей тот исторический процесс, который мы называем Возрождением.

Для периодизации искусства Ренессанса часто пользуются также итальянской терминологией: треченто (то есть трехсотые годы) называют искусство XIV века, кватроченто (то есть четырехсотые годы) — искусство XV века, или ранний Ренессанс, и чинквеченто (пятисотые годы) — искусство Высокого Возрождения.

В середине XIII века, после падения Гогенштауфенов, Италия порывает с Германией и приобретает фактическую независимость от Священной Римской империи. Она представляет собой в это время раздробленную страну, распадающуюся на ряд экономически и политически самостоятельных областей. Южная Италия и Сицилия попадают под власть французов и испанцев. Папское государство под давлением крупных феодалов переживает ослабление папской власти, потерю политического значения Рима. Все это заканчивается так называемым Авиньонским пленением пап от 1309 до 1377 года. Напротив, Венецианская область, управляемая олигархией купеческой патрицианской группы, переживает первый подъем своей заморской торговли. Но самым передовым очагом итальянской культуры в это время становится Флоренция — крупнейший банкирский и промышленный центр не только Италии, но и всей Европы. Здесь уже в XIII веке, в шерстяной и шелкоткацкой промышленности намечаются приемы мануфактурного разделения труда и начинают развертываться капиталистические отношения с характерными для них классовыми противоречиями, которые в 1378 году приводят к так называемому восстанию чомпи («оборванцев») — то есть шерстобитов и чесальщиков шерсти, не входящих в цехи и образовавших флорентийский плебс, своего рода предпролетариат. В течение всего XIII века флорентийские цехи упорно боролись за власть против олигархии патрициата и к концу века достигли решающей победы. Так называемое «установление справедливости», передававшее все политические права цехам, надо рассматривать не только как символ победы флорентийской буржуазии, но и как исходный пункт руководящей, прогрессивной роли Флоренции в истории европейской художественной культуры. Однако буржуазия оказалась тогда еще слишком слаба, чтобы вводить какую-либо парламентарную систему, и во Флоренции постепенно установилась власть тирании.

Эта необыкновенно пестрая и противоречивая картина исторического развития Италии обусловила и большую сложность на путях ее искусства.

II

ЕСЛИ МЫ ОБРАТИМСЯ К первоисточникам Ренессанса, к так называемому Проторенессансу и искусству треченто, то должны будем прежде всего отметить, что наименьшую самостоятельность, наименьшее предчувствие Ренессанса проявила архитектура того времени. Историю средневековой итальянской архитектуры в грубых чертах можно разделить на два периода. До 1250 года — преобладание восточных влияний и некоторая верность античным преданиям, особенно в Средней Италии; от 1250 и примерно до 1400 года — резкий разрыв с Востоком и античными традициями и поворот в сторону североготических тенденций. Первый период средневековой итальянской архитектуры, соответствующий романскому стилю в Северной Европе, дает чрезвычайно пеструю, лишенную внутренней цельности картину строительства. В Венеции и в Южной Италии с Сицилией господствует в это время своеобразный, экзотический, полуазиатский стиль. Византийские основы этого стиля смешиваются с мусульманскими и северно-европейскими влияниями в самом причудливом сочетании. Наиболее ярким примером этого смешанного византийского стиля может служить собор святого Марка в Венеции, начатый постройкой в 1063 году, освященный в 1095 году, но еще долго, вплоть до XIV века, достраивавшийся и украшавшийся. По своему центрическому крестообразному плану собор святого Марка повторяет типичный образец византийской пятикупольной церкви: его спокойные, величавые внутренние стены, покрытые плоским золотым узором мозаик, находятся в странном противоречии с экзотической сказочностью и беспокойной пестротой наружного облика, где сочетаются романские порталы, византийские капители, арабские килевидные арки и готические балдахины. Еще более запутанную смесь норманнских, византийских и сарацинских мотивов показывает зодчество Сицилии этой эпохи, например дворцовая капелла в Палермо, так называемая капелла Палатина, в которой византийский купол сочетается с коринфскими капителями, с арабскими сталактитовыми сводами и куфическими надписями на деревянном потолке. Наибольшую близость к архитектурным тенденциям Северной Европы обнаруживает зодчество Ломбардии, которую долгое время ошибочно считали родиной романского стиля. Типичную структуру этой ломбардской романики мы найдем, например, в церкви Сайт Амброджо в Милане, где впервые проявляется специфический признак ломбардской архитектуры-обилие скульптурных украшений в виде фантастически-стилизованного животного орнамента. Что касается Рима, то в течение романского периода там прочно держатся традиции древнехристианской архитектуры. Излюбленной формой римского церковного зодчества остается базилика с традиционным планом, плоской крышей и горизонтальным антаблементом на античных колоннах.