Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Руководящую роль в итальянской архитектуре Тоскана и в особенности Флоренция продолжают играть и в следующий период, примерно от 1250 до 1400 года, когда готические влияния все сильнее заслоняют античные предания. Рим в эту эпоху потерял всякое историко-художественное значение. Вследствие непрестанных жестоких распрей между римскими дворянскими родами и особенно вследствие «Авиньонского пленения» пап, которое продолжалось от 1309 до 1377 года, Рим далеко отстал в своем художественном развитии от всей остальной Италии. Что касается Северной Италии, то благодаря своим непосредственным сношениям с готической Европой ее архитектура, правда, усвоила себе принципы и формы готического стиля в наиболее последовательном и развитом виде, но зато совершенно лишилась национальной самостоятельности и оторвалась от главного русла развития итальянской архитектуры. Церковь Сан Петронио в Болонье, Чертоза (то есть монастырь картезианцев) в Павии и собор в Милане могут служить главными примерами этой запоздалой североитальянской готики.

Распространение готической архитектуры в Италии связано с деятельностью монашеских орденов, принявших наследие картезианских монахов. Этот монашеский характер итальянской готики естественно предопределил и ее специфические архитектурные формы. Так как Италия заимствовала принципы готического стиля через посредство монахов-картезианцев, то она получила их в том неготовом или упрощенном виде, в каком готика сложилась на родине картезианского ордена, в Бургундии. С развитой готикой Северной Франции итальянская архитектура так и не имела непосредственного соприкосновения. Помимо того, Средняя Италия ограничилась в своих готических заимствованиях только тем, что было пригодно для нищенствующих монашеских орденов и что могло быть приспособлено для целей проповеднической церкви. Эти же цели требовали просторного пространства, которое могло бы включить большой приток слушателей, спокойно внимающих проповеди. Таким образом, уже в силу своего практического назначения итальянская готическая церковь должна была видоизменить коренные предпосылки северной готики. К этому присоединились специфические требования итальянского строительного материала: обычай строить из кирпича и облицовывать его мраморной инкрустацией. Последствиями этой строительной техники было, во-первых, сокрытие естественных свойств кладки, которые были так дороги конструктивному чувству французских готических строителей, и, во-вторых, появление больших, гладких, замкнутых стен, точно так же противоречивших природным особенностям готической конструкции.

Проникновение бургундской готики произошло прежде всего в Южную Италию. Старейшей готической церковью в Италии является картезианское аббатство Фоссануовы, выстроенное французскими архитекторами в 1208 году. Отсюда приемы бургундских строителей распространились на север и нашли себе наиболее благодарную почву в Умбрии и Тоскане. Здесь францисканские и доминиканские монахи восприняли наследие картезианцев и развили энергичную строительную деятельность. Первым образцом итальянской готики в точном смысле этого слова можно считать церковь святого Франциска в Ассизи, которая строилась от 1228 до 1239 года и сыграла впоследствии такую загадочную роль в проблеме творчества Джотто. Уступчатый, террасообразный характер почвы обусловил построение церкви в виде двухэтажной базилики. Так называемая «Нижняя» церковь в Ассизи со своими тяжелыми, массивными пропорциями и плоскими сводами производит еще романское впечатление. Напротив, «Верхняя» церковь, более стройная, обнаруживает уже ряд чисто готических признаков, например столбы в виде связки колонн или наружные контрфорсы наподобие южнофранцузской готики.

Одновременно готические влияния начинают проникать в Тоскану и морским путем, через Пизу. Изумительная крошечная церковь Санта Мария делла Спина в Пизе представляет собой самый очаровательный образец своевольной итальянской готики. Эта чудесная, ювелирная в своей скульптурной декорации церковка показывает вместе с тем, какие внутренние причины мешали полному усвоению готики в Италии. Готика — это чисто архитектурный стиль, стиль отвлеченных конструктивных сил и отношений. В Италии же художественная жизнь и художественное творчество направлялись главным образом пластическим чувством. Оттого-то главная строительная деятельность треченто находилась не в ведении профессиональных архитекторов, а в руках скульпторов и отчасти живописцев: Джованни и Андреа Пизано, Арнольфо ди Камбио, Джотто, Орканья и т. п. Не удивительно, что природное пластическое чутье заставляло их и в архитектуре добиваться прежде всего разрешения чисто скульптурных проблем. В особенности же это скрытое пластическое начало итальянского архитектурного творчества повлияло на изменение архитектурных пропорций. Готике, как стилю отвлеченно-архитектурному и притом сукцессивному по ряду своих представлений, чужда соотносительность пропорций между человеком и архитектурой. Именно эта «безотносительность» готических пропорций и является причиной того, что готические соборы кажутся столь неизмеримо огромными. Фактически эти размеры вовсе не так велики, если их сравнить с измерениями ренессансных церквей и если, например, вспомнить, что самый грандиозный средневековый собор мог бы целиком поместиться в одном нефе собора святого Петра в Риме. Этой иррациональности северной готики, этой невозможности охватить готическую структуру целиком, в одном взгляде, в одной картине, итальянская готика, сначала бессознательно, в силу своего пластического предрасположения кладет предел. Уже в треченто в Италии зарождается потребность, теоретически обоснованная Ренессансом, видеть в человеке меру всех вещей, согласовать масштаб человеческого тела с пропорциями отдельных элементов архитектурной конструкции, с цоколем, с балюстрадой, размером окон и т. п. Вследствие этой легкой измеримости, ясной соотносительности архитектурных пропорций с человеком, создания итальянской готики приобретают более спокойный, статический и, пожалуй, даже прозаический характер, теряя постепенно ту мистичность, сказочность, которая присуща наиболее совершенным созданиям французской готики. Но зато итальянским зданиям свойственны оптимизм, радость, просторность, светлость.

Но возвратимся опять к развитию итальянской архитектуры готического периода. Эпоха расцвета итальянской готики начинается с собора в Сьене. К его построению было приступлено в 1220-е годы; с 1259 года руководство постройкой находилось в руках монахов из Сан Галгано, которые сообщили собору черты ранней, бургундской готики. Наконец в 1284 году во главе строительных работ становится знаменитый скульптор Джованни Пизано, которому и принадлежит проект соборного фасада. В этом фасаде, который продолжает тенденции тосканского «инкрустационного стиля», столь ярко выраженные в церкви Сан Миньято, и заключается решительный контраст между итальянской и северной готикой. Хотя Джованни Пизано включил в свой фасад целый ряд декоративных готических элементов — остроконечные фронтончики, башенки, розетки и т. п., но по существу идея мнимого фасада, как чисто оптической кулисы, закрывающей тело здания своей плоской декоративной игрой, в корне противоречит принципам французской готики. Другое специфическое свойство итальянской готики, которое точно так же предвещает архитектурные принципы Ренессанса, это — преобладание горизонтальных направлений. Правда, Джованни Пизано завершает полукруглые арки портала заостренными фронтонами, правда, в соответствии с повышением среднего корабля он выдерживает вертикальное господство средней части фасада. Но вместе с тем он не позволяет башенкам, которые создавали такое неудержимое устремление кверху в североготических соборах, развивать до конца свою вертикальную энергию; а главное, он сознательно резко подчеркивает все горизонтальные членения фасада: сильно выраженным карнизом над порталами, остро очерченным квадратом центральной розетки и в особенности темными горизонтальными полосами инкрустации, чередующей белые и красные мраморные плиты. Еще сильней эта горизонтальная тенденция цветной инкрустации проявляется во внутреннем облике собора, где полукруглые арки, опирающиеся на редкие, массивные столбы с полуколоннами, создают совершенно непохожее на североготический интерьер впечатление широкого, просторного пространства.

Также знаменитый фасад собора в Орвьето представляет собой, с одной стороны, приближение к формам северной готики, с другой стороны, дальнейшее развитие идеи плоского, декоративного фасада. Собор в Орвьето, строившийся в начале XIV века под руководством архитектора Лоренцо Майтани, по своей внутренней структуре примыкает к схеме древнехристианской базилики с колоннами и открытым потолком. Фасад же Орвьетского собора, уступая Сьенскому в кипучести пластической жизни, превосходит его более органическим слиянием отдельных частей в оптическое целое. Вертикальные и горизонтальные членения проведены здесь более последовательно, с точным согласованием нижнего и верхнего этажа; аркадная галерея непрерывно проходит через весь фасад, точно так же, как боковые столбы-башни вырастают непосредственно из цоколя и сплошным пучком линий устремляются кверху. В боковых порталах их движению соответствуют стрельчатые своды. Вместе с тем преизобилие пластических украшений Сьенского собора здесь значительно сокращено, замененное цветным узором мозаик, оно как бы переведено на язык более плоскостный и более красочный.