Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

В области фрески фра Анджелико ближе примыкает к новому направлению флорентийской живописи, так как сама техника подсказывала ему ббльшую простоту и монументальность композиционных и красочных средств. Насколько тонко было чутье фра Анджелико, как и вообще живописцев кватроченто, в различении специфических живописных задач стенной фрески и алтарной картины, показывает сравнение двух «Благовещений». Одно из них — икона, написанная для церкви Сан Доменико в Кортоне (в настоящее время — в местном музее Джезу). Мадонна ожидает божественного вестника под сводами портика со сложенными на груди руками; ангел быстро устремляется к ней, указывая на нее перстом правой руки, а левую поднимая к губам в знак тайны. Внимание мастера привлечено здесь к сложным оттенкам красочной поверхности: к золотому орнаменту одежды и крыльев ангела, к усеянной золотыми звездами синеве сводов, к подробно прорисованным архитектурным деталям (например, капителям); движению фигур придана известная стремительность. Совершенно другим характером отличается написанная несколько позднее фреска «Благовещение» в Сан Марко. Здесь движение почти остановлено, архитектурные формы упрощены, пестрота красок сведена к двум-трем преимущественно светлым оттенкам. Несмотря, однако, на синтетический характер монументального стиля, фреска фра Анджелико по-прежнему проникнута готическим духом: пропорции фигур сильно удлинены, а самые фигуры отличаются чисто готической легкостью, бестелесностью (обратите внимание, например, как мадонна, опирающаяся коленами на скамейку, совершенно лишена всякой статической опоры).

Только в работах последнего периода фра Анджелико, начинающегося примерно с 1445 года, элементы стиля кватроченто берут окончательный перевес над готическими традициями. К этому последнему периоду относится деятельность фра Анджелико в Орвьето и особенно в Риме, куда мастер прибывает по приглашению папы Николая V для росписи капеллы в Ватикане. В этой капелле фра Анджелико исполнил цикл фресок из жизни святого Стефана и святого Лаврентия. Одна из них изображает, как папа передает святому Лаврентию ватиканские сокровища для раздачи их бедным. Все средства развитого, монументального стиля кватроченто здесь налицо: пластическая лепка фигур, свободное размещение их в пространстве, иллюзорная разработка поверхности предметов, эффект падающей тени (особенно фигура воина, повернувшегося спиной к зрителю и рельефно выделяющегося на светлом фоне стены, обнаруживает увлечение фра Анджелико модными тогда проблемами анатомической структуры тела и иллюзии трехмерного пространства). Но вместе с тем, приобретая все эти новые изобразительные средства, живопись фра Анджелико потеряла самые драгоценные свои свойства — свою одухотворенность, свою чудесную сказочность, искренность своего религиозного чувства.

Третьим в числе архаизирующих мастеров во Флоренции XV века был Томмазо ди Кристофоро Фини, более известный под прозвищем Мазолино, работавший вместе с великим реформатором Мазаччо. Проблема Мазолино — Мазаччо принадлежит к столь же острым и сложным проблемам в истории итальянского искусства, как и в свое время нами рассмотренная проблема искусства Джотто в связи с фресками в Ассизи. Как в затруднениях с Джотто, так и в запутанной проблеме Мазолино — Мазаччо виноват Вазари, выдавший непроверенные слухи и мнения, ходившие в тогдашних художественных мастерских, за непреложные истины. Сущность проблемы заключается в следующем. Вазари утверждает, во-первых, что Мазаччо, великий реформатор живописи кватроченто, был учеником Мазолино. Во-вторых, что Мазаччо был автором фресок в церкви Сан Клементе в Риме. В-третьих, что в росписи капеллы Бранкаччи во Флоренции, или, как сам Вазари ее называет, «колыбели живописи Ренессанса», принимали участие и Мазолино и Мазаччо. При этом сначала Вазари просто указывает, что названные мастера поделили роспись капеллы Бранкаччи пополам, а затем точнее формулирует свое утверждение, что Мазолино принадлежит роспись потолка и ряд фресок по стенам капеллы, все же остальные фрески выполнены Мазаччо. Вот на почве этих утверждений Вазари и разгорелся один из самых ожесточенных споров, которые только знает история искусства и в который оказались вовлеченными ученые представители буквально всех европейских национальностей. Достаточно сказать, что из нескольких десятков ученых, занимавшихся проблемой Мазолино — Мазаччо, ни один не признал справедливость утверждения Вазари. Итак Вазари несомненно ошибался. Но в чем? Где же истина? По мнению одной группы ученых, ее надо искать в том, что фрески в Сан Клементе исполнил Мазолино, а капеллу Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции расписал только Мазаччо. По мнению других, Мазолино написал и фрески Сан Клементе и половину фресок в капелле Бранкаччи. По мнению третьих, наконец, и фрески в Сан Клементе и все фрески в капелле Бранкаччи исполнил Мазаччо[41].

Для того чтобы найти твердую позицию в этом водовороте противоположных мнений, надо установить основной критерий нашего анализа. Такой критерий подсказан сущностью художественной реформы Мазаччо, в основе которой лежит проблема центральной перспективы. Я уже указывал, что живописцы треченто, в частности Амброджо Лоренцетти в Сьене и Альтикьеро в Вероне, делали неоднократные попытки перспективного построения пространства. Но эти попытки не привели к окончательным результатам. Добиться единства точки зрения для всей картины мастерам треченто так и не удалось. Брунеллески первый построил проекцию пространства на системе линий, соединяющихся в одной точке схода. Его современник Мазаччо использовал это открытие в живописи. Но открытием Брунеллески была разрешена только первая половина проблемы. Найдена была неподвижная точка зрения для наблюдателя, находящегося вне пространства картины и наблюдающего ее как бы одним глазом. Картина как бы уподобляется окну, сквозь которое зритель наблюдает то, что происходит в пределах обрамления окна. Из этой первой проблемы естественно вытекает вторая, не менее сложная и, пожалуй, еще более важная. Каким образом уменьшать размеры предметов, изображенных в картине, — пропорционально их удалению от плоскости картины в глубину? Иначе говоря, допустим, что зритель находится вне изображенного пространства, допустим, что он неподвижен, — но в какой точке, на каком расстоянии от картины он должен находиться? От выбора этой точки отстояния зависит степень, с какой уменьшаются размеры предметов в изображенном пространстве. Чем ближе зритель к плоскости картины, тем это уменьшение идет интенсивнее, чем дальше — тем постепеннее. Здесь-то, в определении этой точки отстояния, и заключается главный ключ к проблеме Мазолино — Мазаччо. Анализируя спорные произведения, входящие в круг этой проблемы, мы видим, что они ясно разбиваются на две группы. В одной группе картин восприятие пространства расплывчато, приблизительно — или единство расстояния зрителя от картины вовсе не соблюдено, или расстояние взято слишком близкое, так что зритель как бы натыкается на изображенные предметы и не может окинуть пространство картины одним взглядом. В другой группе картин мы видим совершенное овладение единством пространства и совершенно сознательное, последовательное применение точки отстояния. Вполне очевидно, что первая группа картин должна принадлежать художнику, воспитавшемуся в готических традициях, то есть Мазолино, тогда как автором второй группы должен быть тот мастер, которого художники Высокого Ренессанса называли великим реформатором, «отцом Ренессанса», то есть Мазаччо. С этим критерием мы и обратимся к анализу творчества сначала Мазолино, а потом Мазаччо[42].

Томмазо ди Кристофоро Фини родился в 1383 году, в тосканском городке Паникале, откуда и его прозвище — Мазолино да Паникале. В 1423 году, то есть в сорокалетием возрасте, Мазолино впервые внесен в список цеха Medici e speciali. К этому же году относится и первое его датированное произведение «Мадонна» в Бременской галерее[43].

В бременской «Мадонне» мы видим Мазолино уже в полном расцвете его таланта. Формы приобрели присущую Мазолино округлость, изящество, складки одежды стали обобщенней. Вместе с тем бременская «Мадонна» — это чувствуется даже по репродукции — обнаруживает самую сильную сторону таланта Мазолино. Мазолино был бесспорно самым даровитым колористом своего поколения. Его краски отличаются сочностью и глубиной, которые отсутствуют даже и у самого Мазаччо, и очарованием особого, ему лишь присущего теплого тона.

В 1425 году мы застаем Мазолино на севере Италии, в городке Миланской области Кастильоне д’Олона, где он начинает работу над фресками для церкви Колледжаты. Большинство этих фресок почти совсем разрушилось, но некоторые уцелели, как, например, «Обручение богоматери». Эта фреска, исполненная на, чрезвычайно неудобной, треугольной и притом сферической поверхности, показывает, что, оставаясь по существу своей концепции готиком, Мазолино все же успел усвоить во Флоренции некоторые приемы нового стиля. Правда, фигуры его преувеличенно длинны, бескостны (особенно богоматери), движения робки и вялы (обратите внимание на отвергнутого жениха, ломающего свой жезл о колено). Но архитектурные кулисы указывают на несомненное знакомство с конструктивными приемами Брунеллески, а среди действующих лиц мы находим характерные типы старцев с большими седыми бородами, очень напоминающие образы Мазаччо.