Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Цикл фресок в Сан Клементе состоит в основном из большой фрески на алтарной стене, изображающей «Голгофу», и из фресок, посвященных легенде о святой Екатерине и святом Амвросии. По-видимому, мастер начал свою работу с капеллы и именно с той стороны, которая посвящена легенде о святой Екатерине. И вот первая и самая ранняя по времени фреска капеллы святой Екатерины обнаруживает элементы, которые выходят за пределы и стиля и жизни Мазаччо. Фреска изображает святую Екатерину, ратующую перед императором против идолопоклонства. Прежде всего эта фреска выходит за пределы концепции Мазаччо своим пространственным построением. Сцена изображает внутренность круглого здания. При всем мастерстве своих перспективных построений Мазаччо не мог бы осмелиться на такую задачу. Подобная задача могла появиться только после того, как Брунеллески задумал проект круглого здания в церкви Санта Мария дельи Анджели, и после того, как Гиберти в одном из рельефов «Райских дверей» изобразил круглое здание, — то есть не ранее тридцатых годов (иначе говоря, после смерти Мазаччо). С другой стороны, если бы Мазаччо взялся за подобную задачу, он и выполнил бы ее с совершенной уверенностью. Между тем как раз для Мазолино характерно сочетание дерзости и неуверенности во фреске Сан Клементе: он рискует изобразить в перспективном сокращении шестигранный постамент и, конечно, срывается на непосильной трудности задачи.

Теперь, когда вопрос об авторе фресок в Сан Клементе для нас решен, мы можем уже не останавливаться подробно на других фресках капеллы святой Екатерины. Сошлюсь только еще на один образец — фреску, изображающую «Избрание святого Амвросия епископом». В этой картине есть одна маленькая, но очень показательная частность. Как итальянские живописцы раннего XV века, в том числе и Мазаччо, поступали в тех случаях, когда следовало изобразить отверстия окон на стене? Они всегда их изображали темными на светлом фоне стены. Мазолино же изображает окна светлыми пятнами на более темном фоне стены. Здесь определенно отражаются приемы живописцев младшего, по сравнению с Мазаччо, поколения.

Наиболее крупным достижением всего цикла в Сан Клементе надо считать «Голгофу» на алтарной стене. Здесь действительно Мазолино перерос самого себя и достиг не свойственной ему монументальности композиции и трагической силы[46]. Влияние живописцев следующего за Мазаччо поколения особенно ясно сказывается в «Голгофе». Во фресках Мазаччо нет ни такого глубокого, ни такого высокого пространства. Мазолино ставит кресты разбойников в ракурсе, перерезывает фигуры среднего плана линией холма, развертывает движение всадников во всех направлениях (между прочим, и из глубины картины) и раскрывает просторные дали холмистого, озаренного закатным солнцем пейзажа. Все эти приемы резко противоречат синтетическому стилю Мазаччо, построенному на упрощении и сокращении арены действия, на пластической лепке мощных фигур переднего плана, на единстве действия. В концепции Мазолино, несмотря на ряд смелых нововведений, господствует еще эпическая необозримость и детализация фрескового стиля треченто. Таким образом, Мазолино рисуется нам последним во Флоренции готиком, чувствительным к посторонним влияниям, падким на внешние признаки художественной моды, но не способным более глубоко проникнуть в сущность новых художественных тенденций.

XVI

МАЗАЧЧО — один из самых независимых и последовательных гениев в истории европейской живописи, основатель нового реализма: это — реформатор, пионер, вожак по преимуществу. Творческий путь Мазаччо тем более вызывает удивление, что судьба оборвала взлет его гения в самом начале, на двадцать седьмом году жизни. Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, прозванный Мазаччо, родился в 1401 году. Вазари называет Мазолино его учителем, но этому как будто противоречит то обстоятельство, что Мазаччо был принят в цех в 1422 году, на год раньше, чем Мазолино. С другой стороны, в первых произведениях Мазаччо влияние Мазолино несомненно, тогда как впоследствии Мазолино начинает испытывать сильное влияние своего младшего современника. Кроме того, бесспорно, что художественное направление молодого Мазаччо во многом определила его дружба с Брунеллески и Донателло.

Первые годы деятельности Мазаччо можно восстановить по двум произведениям, исполненным им до начала работ по украшению капеллы Бранкаччи. Одна из них — к сожалению, сильно попорченный фрагмент фрески в Монтемарчиано, городке, соседнем с местностью, где родился мастер. Фреска изображает мадонну на троне в сопровождении архангела Михаила и Иоанна Крестителя. Эта, по-видимому, еще юношеская работа Мазаччо имеет архаический характер. В типах и колорите заметно некоторое сходство с Мазолино. Будущий стиль мастера позволяет угадывать, пожалуй, только суровая архитектоника картины. Гораздо больше предчувствий этого будущего стиля дает вторая ранняя работа Мазаччо — «Святая Анна», писанная для церкви Сайт Амброджо во Флоренции, а теперь находящаяся в галерее Уффици. Здесь тоже есть следы влияния Мазолино — в белокуром типе мадонны и ангелов, в мягком колорите. Но вместе с тем мы ощущаем в «Святой Анне» новый дух, чуждый не только Мазолино, но и всему поколению запоздалых тречентистов. Фигуры Анны и сидящей между ее коленями богоматери кажутся высеченными словно из каменной глыбы. Контуры обведены с неумолимой, железной точностью, формы лепятся твердыми трехмерными массами. Взгляните хотя бы на левую руку Анны, застывшую над головой младенца в резком, прямолинейном ракурсе. Вглядитесь в типы младенца, мадонны, святой Анны. В них нет ни малейшего следа гибкой грации и лирического настроения, свойственных готическому интернациональному стилю. В типе младенца можно даже говорить о безобразии. Мускулистый, крепко усевшийся, он похож на маленького Геркулеса, той породы ребят-гигантов, которых любила создавать фантазия Микеланджело. Между фигурами нет никаких сюжетных, повествовательных взаимоотношений. Мадонна не прижимает младенца нежно к своей груди. Отсутствующий взгляд Марии неотвратимо устремлен прямо вперед, в пустоту. И так же бесстрастно, каменно-величаво изборожденное морщинами лицо святой Анны с опущенными глазами.

Мазаччо не стремится приблизить свои образы к сердцу зрителя, но хочет заставить поверить в их абсолютно объективное существование. С такими рационалистическими предпосылками своего нового монументального стиля Мазаччо и приступает к своей главной работе — к фрескам капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции.

Тот период деятельности Мазаччо, когда он выступает перед нами уже вполне сложившимся, уверенным в своих средствах и целях мастером, начинается с очень своеобразного по своему назначению произведения. Это так называемый desco da parto, то есть деревянная круглая тарелка, какую в тогдашней Флоренции имели обыкновение подносить роженице вместе с пирогом. Соответственно назначению выбрана и тема. Мазаччо изображает спальню роженицы; две женщины хлопочут у ее постели, третья держит новорожденного. Сама роженица приподнимается на постели в ожидании гостей, которые входят в ее спальню из прилегающих аркад. Трубачи со знаменами и слуги с подарками завершают торжественное шествие. Нетрудно видеть, что прототипом для архитектурного построения Мазаччо послужило первое создание Брунеллески в новом стиле — портик Воспитательного дома. Мазаччо воспроизводит все конструктивные элементы, пропорции и профили подлинника, но при этом со свойственной ему смелостью и уверенностью развивает формы, данные Брунеллески, в новом пространственном замысле; делает из портика открытый дворик, окруженный колоннадой, — нечто вроде флорентийского chiostro. Что в этой маленькой картинке поражает более всего — это громадное мастерство, с которым фигуры поставлены в пространстве, и абсолютная естественность, хотя и сильно типизированная, с которой они медленно в этом пространстве двигаются. Мы буквально, кажется, ощущаем, как первая гостья вступает в дверь и как слуги с подарками выходят из-за рамы.

К тому же времени относится и другое, более крупное произведение Мазаччо, дошедшее до нас, к сожалению, только во фрагментах, — полиптих, исполненный им для церкви Санта Мария дель Кармине в Пизе. Центральная часть этого полиптиха, с изображением богоматери, находится теперь в Лондоне. Эта картина должна была производить ошеломляющее впечатление на современников. Мазаччо отверг все интересы тречентистов — тонкую религиозную мистику, декоративную экспрессию красок и линий, все, что связано с субъективными эмоциями. Его задача — живописными средствами показать объективное существование видимой действительности, вдохнуть героический пафос в человеческую личность, создать соответствующую арену ее действиям. Мадонна Мазаччо по сравнению с мадонной фра Анджелико скорее некрасива, во всяком случае, это индивидуальный характер, живой человек; то же относится к ангелам и младенцу, который сосет палец. Но как младенец сидит, как хватает своей левой ручонкой виноград и как ангелы крепко держат лютни и точно притрагиваются к струнам! Глядя на картины Мазаччо, хочется сказать, что до него люди не умели сидеть, держать, указывать, что только теперь они обрели вес, силу, волю. Посмотрите, как вылеплено тело мадонны, как оно посажено в углубление трона, как ясен и несомненен наклон ее головы. Подобно тому, как на картинах тречентистов, у Мазаччо фигуры освещены с левой стороны. Но прежде это было освещение вообще откуда-то слева. У Мазаччо можно точно определить угол падения света и найти оправдание каждой тени или полутени. То же самое можно сказать и о выборе точки зрения. Она у него не случайна и не неопределенна, как у всех его предшественников — например, у Мазолино или фра Анджелико, — а совершенно сознательно рассчитана. Здесь она находится приблизительно на уровне колен мадонны, вследствие чего фигуры богоматери и младенца кажутся доминирующими над всем окружающим и наклон тела и головы богоматери вниз приобретает особенное значение. Наконец, следует упомянуть еще одну деталь пизанской алтарной иконы. Здесь впервые Мазаччо делает попытку отступить от традиционного плоского, орнаментального нимба и изображает нимб над головой младенца Христа в перспективном сокращении, в ракурсе. Этот, казалось бы, естественный прием отныне становится безусловным для всех прогрессивных живописцев кватроченто.