Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Прежде всего североитальянская живопись по-своему ближе к жизни, чем флорентийская. Не в смысле большей последовательности и глубины реалистического проникновения. С этой точки зрения (флорентийцы были, пожалуй, даже более страстными почитателями и исследователями натуры. И не в смысле интереса к характеру, психике, действиям человека (сам человек был для нее менее важен и значителен, чем его окружение), к героическому, индивидуальному началу. Но в смысле большей чувственности, бытовой конкретности своих образов, в смысле стремления непосредственно связать происходящее в картине с реальным миром. Живопись Северной Италии обладает гораздо большей степенью оптической иллюзии, чем живопись флорентийская. Иные картины североитальянских живописцев в такой мере неразрывно сливаются с реальным пространством, служат его продолжением, что от их оптического гипноза почти невозможно избавиться. Но с этой силой оптической иллюзии в североитальянской живописи связано совершенно противоположное свойство — ее сказочность, наивная неправдоподобность. И в этом контрасте между силой оптической иллюзии и сказочной романтикой, которого совершенно не знают ни римские, ни флорентийские мастера, и заключается главная прелесть североитальянской живописи. Флорентийская картина всегда имеет какую-нибудь идейную цель, всегда обращается прежде всего к нашему логическому сознанию. Североитальянская живопись больше стремится радовать глаз зрителя, служить украшением. Поэтому североитальянские живописцы определенно предпочитают пассивные, недраматические темы. Настроение для них дороже действий и событий. Нельзя сказать, чтобы североитальянские живописцы не любили рассказывать. Но они никогда не подчеркивают в рассказе главных моментов, а, наоборот, постоянно отвлекаются различными второстепенными деталями и выдвигают их на первое место. Оттого многие североитальянские картины отличаются неясностью сюжета; часто стоит большого труда догадаться, не только где главное действующее лицо композиции, но и вообще о чем идет речь на картине. В североитальянской живописи редко можно найти темы, повествующие о быстром движении, о физическом напряжении, о резких конфликтах. Напротив, преобладают темы созерцательные, интимные, построенные на тонких нюансах духовных переживаний. Особенно популярна в североитальянской живописи тема sacra conversazione со святыми, окружающими богоматерь, и с музицирующими ангелами. Вообще можно сказать, что в Северной Италии отсутствует тот литературный интерес к теме, который так свойствен флорентийским и римским живописцам. Но с другой стороны, североитальянские мастера открывают ряд совершенно новых, чисто живописных тем, долгое время чуждых Средней Италии, как, например, групповой портрет, интерьер, пейзаж или натюрморт.

Само собой разумеется, что своеобразию общей духовной концепции соответствует и различие формальных средств, применяемых флорентийскими и североитальянскими мастерами. Так, неизбежным результатом пассивного, созерцательного характера рассказа является децентрализация композиции, то совершенно лишенной главного акцента, то переносящей ударение на самый край композиции или в глубину. Если для флорентийских живописцев в общем характерен круглый или близкий к квадрату формат, то в североитальянской живописи преобладает узкий, продолговатый формат — или растянутый горизонтально в виде длинного фриза, или, наоборот, с подчеркнутой вертикальной осью, причем композиция в виде орнаментального узора как бы скатывается сверху вниз. Вообще североитальянскую композицию можно с гораздо большим правом назвать плоской и орнаментальной, чем во Флоренции, Риме или Умбрии. Но вместе с тем этот орнаментальный узор лишен всякой правильности, той геометрической точности, которую так ценили мастера Тосканы. Североитальянские живописцы не любят ни симметрии, ни пирамидальной схемы, ни кольцеобразного построения. Они не боятся параллелизмов и пауз и охотно прибегают к двухосному ритму даже в ту эпоху, когда в Средней Италии трехосный ритм становится синонимом идеальной гармонии.

В целом, конечно, североитальянские живописцы должны быть названы большими колористами, чем живописцы Средней Италии. Не удивительно, что они гораздо раньше, уже с середины XV века, начинают с деревянных досок переходить на холст и что техника масляных красок скорее приобретает у них популярность и широкое распространение. Колорит североитальянской живописи отличается большей сочностью, более густыми тенями и предпочтением к более глубоким краскам. Ее фактура, разработка поверхности картины гораздо богаче и разнообразнее.

С этими общими предпосылками мы и приступим к обзору направлений и мастеров североитальянской живописи.

Как я уже говорил, первые признаки новых веяний в североитальянской живописи появляются благодаря наездам флорентийских художников в тридцатых и сороковых годах XV века. Влияние флорентийских «гастролеров» сказалось главным образом в двух направлениях. Во-первых, в смысле пробуждения интереса к гуманизму, к человеку и к античной культуре и ее художественным памятникам и, во-вторых, в пропаганде нового подхода к натуре, нового пластического, телесного стиля. Уччелло с его страстью к перспективным построениям, Кастаньо с его жесткой лепкой формы и особенно Донателло, показавший в рельефах падуанского алтаря, как надо драматизировать события и как достигать иллюзии глубокого пространства, оставили на североитальянских живописцев неизгладимое впечатление. Падуя, город гуманистов и самого прославленного в Италии университета, никогда не прерывала своих связей с античной культурой. Падуанцы гордились тем, что их город был родиной Тита Ливия, и в числе своих достопримечательностей насчитывали гробницу троянского героя Антенора. Окружавшие Падую земли были чрезвычайно богаты остатками классической культуры. Плуг крестьянина и лопата землекопа чуть ли не ежедневно отрывали на берегах Бренты античные рельефы, медали, фрагменты надписей, обломки капителей. Но только приезд флорентийских художников оживил по-настоящему классические традиции падуанцев и зажег их страстным археологическим энтузиазмом. Среди этих падуанских энтузиастов классической древности первое место в середине XV века занимает Франческо Скварчоне, которого по праву можно назвать основателем падуанской школы кватроченто. Портной и вышивальщик по своей первоначальной профессии, Скварчоне страстно увлекся собиранием античных древностей. Сначала он заводит сношения с венецианскими корабельщиками, и те привозят ему статуи и урны, найденные на берегах Далмации. Но его не удовлетворяют эти случайные находки, и Скварчоне сам предпринимает далекое путешествие в Грецию. Из своей поездки Скварчоне помимо восторга перед греческим искусством привозит большое количество оригиналов, слепков и зарисовок с античных памятников[2]. Его мастерской было суждено воспитать целое поколение североитальянских живописцев; и она является первым прообразом будущих художественных академий. Сам Скварчоне отнюдь не обладал большим художественным талантом; «Мадонна», подписанная его полным именем и хранящаяся теперь в берлинском музее, не говорит и о каких-либо сильных античных реминисценциях. В профильном положении мадонны позади балюстрады, в движении ребенка и в атрибутах — канделябре и гирляндах — скорее, сказывается влияние рельефов Донателло. Но, очевидно, Скварчоне был выдающимся педагогом, и его археологический энтузиазм заражал всех, приходивших с ним в соприкосновение. По словам старых авторов, более ста учеников, не только падуанцев, не только уроженцев соседней Венеции или Феррары, но также приезжих из отдаленных городов Ломбардии, работало в мастерской Скварчоне, развивая свой новый, «антиготический» стиль изучением и копированием памятников античной скульптуры. Однако нужно иметь в виду, что этот археологический энтузиазм падуанской школы сильно отличался от того возрождения античности, которое вдохновляло римских и флорентийских художников. Флорентийские реформаторы ставили своей целью проникновение в самую сущность античного художественного мировоззрения, стремились усвоить себе классические принципы и приемы подхода к натуре, тогда как школа Скварчоне в пылу увлечения скульптурными памятниками античности перенесла и в натуру и в живопись пластическую твердость античных статуй, весь мир стала видеть в неподвижной каменной застылости. Это окаменение натуры и является главной отличительной особенностью падуанской живописной школы кватроченто.

Если Скварчоне мог дать только идейный толчок новому художественному направлению, то воплотить новые идеи в живописную форму удалось гениальному ученику Скварчоне — Андреа Мантенья, который для Северной Италии играет ту же роль, что Мазаччо для Флоренции. Андреа Мантенья до самого конца жизни подписывался на своих работах: «падуанец». На самом же деле он не был родом из Падуи, и большая часть его деятельности протекала в Мантуе, при дворе тамошних герцогов Гонзага. Но в Падуе Мантенья провел свою молодость, здесь получил художественное воспитание, и здесь сложился его своеобразный кристально-твердый стиль. Андреа Мантенья родился в 1431 году в местечке Изола ди Картуро и умер в 1506 году в Мантуе. Из документов известно, что Мантенья был записан в цех живописцев, когда ему исполнилось всего десять лет, это, даже в Италии Ренессанса, — небывало раннее развитие. Помимо Скварчоне и флорентийских художников важное значение в сложении стиля Мантеньи имела еще его дружба с венецианским художником Якопо Беллини, на дочери которого, Николозе, Мантенья впоследствии женился. Немногочисленные дошедшие до нас картины Якопо Беллини свидетельствуют, что он не был крупным живописцем. Тем большее значение Якопо Беллини имеет как рисовальщик. Хранящиеся в Лувре и в Британском музее альбомы его рисунков показывают Якопо Беллини как неутомимого путешественника, постоянно заносящего в свои альбомы путевые впечатления — незнакомые местности, странных животных, толпу на городской площади, лестницы и дворы величественных зданий. Типичный образец рисунков Якопо Беллини (из луврского альбома) — «Поклонение волхвов». Сюжет дает только повод, чтобы изобразить какие-то странные строящиеся здания, затейливые контуры гор, всякого рода зверей и длинную процессию всадников, спускающихся по отвесным, извилистым тропинкам. Для рисунков Якопо Беллини характерны новые, очень маленькие пропорции фигур по сравнению с архитектурой, создающие впечатление изображения, как будто бы сделанного с очень большого отдаления. И этот иллюзорный характер пространства на рисунках Якопо Беллини и весь обширный репертуар его образов, как светских, так и религиозных, сыграли весьма важную роль в развитии стиля Мантеньи и всей североитальянской живописи.