Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Красноречивым примером резкой оппозиции к классическому стилю может служить также «Аллегория музыки» из Берлинских музеев. Ветер треплет тунику и плащ музы множеством мелких закругляющихся складок, круглыми спиралями вьются синяя лента лебедя и алые ленты амуров, светлыми завитками поблескивают травки и пенящиеся гребни фиолетовых волн. Ни минуты покоя в непрерывном трепетании натуры. Если классическое искусство олицетворяло бы музыку в виде мощного, сплошного нарастания мелодии, то в концепции Филиппино музыка представляется в виде брызгающей каскадами колоратуры.

Как и у Боттичелли, главным полем деятельности Филиппино Липпи является станковая картина. Но в зените своего творческого развития (Филиппино умер в 1504 году) мастеру пришлось испробовать свои силы и в большом фресковом цикле. В капелле Строцци, в церкви Санта Мария Новелла на рубеже XV и XVI веков Филиппино пишет фрески, посвященные легендам апостолов Иоанна и Филиппа. Стиль этих фресок можно было бы характеризовать как барочный — столько в них эмоционального напряжения, беспричинной динамики, в такой мере крайний натурализм переплетается с декоративным своеволием. Во фреске «Воскрешение Друзианы» есть несомненные элементы классического стиля. Фигурная композиция в виде рельефа развертывается на переднем плане; фигуры потеряли бестелесность, удлиненность пропорций, свойственную ранним произведениям Филиппино — они, скорее, коренасты, крепко сложены и пластично моделированы; в архитектурных кулисах преобладает излюбленный мотив классического стиля — круглое здание. И тем не менее общий дух концепции Филиппино решительно противоречит идеалам классического стиля. С одной стороны — резкий натурализм отдельных деталей: череп в изголовии носилок, тривиальный жест апостола — словно доктор, щупающий пульс пациентки, типы носильщиков в виде свирепых бродяг. И с другой стороны — стилизованная стремительность, преувеличенная экспрессивность движений, размахивание руками, развевающиеся одежды. В погоне за экспрессией Филиппино превратил священное событие в бьющую по нервам уличную сенсацию.

Во второй фреске Филиппино изображает «Святого Филиппа, заклинающего демона». Легенда рассказывает о пребывании апостола Филиппа в Скифии. Язычники привели его в храм Марса. Из расщелины в постаменте выползает дракон, своим ядовитым дыханием убивает сына царя и отравляет смрадом всех присутствующих. Святой Филипп приказывает дракону удалиться в пустыню. С какой, хотелось бы сказать, судорожной болтливостью, с какой смесью наивного натурализма и декоративной пышности Филиппино рассказывает о событии. Каких только деталей не нагромождает он для придания античного колорита обстановке — тут и римские гротески, и знамена, и канделябры, и трофеи, и гермы, и, наконец, сама статуя Марса в полном вооружении легионера, словно танцующего в паре со львом на постаменте! Характерно, что фрески Филиппино в Санта Мария Новелла заслужили самый восторженный отзыв Вазари, типичного представителя маньеризма, в своих воззрениях и в своем творчестве порвавшего с традициями Высокого Ренессанса. В виде особой похвалы Филиппино Вазари рассказывает, между прочим, анекдот: будто расщелина в постаменте была написана так натуралистически, что один из учеников Филиппино хотел туда спрятать какой-то предмет и задвинуть его камнем.

Но наиболее крайних пределов своей барочной фантазии Филиппино достигает во фреске цикла, изображающей «Мучение святого Филиппа». Не только развевающееся знамя, не только с резким натурализмом трактованные преступные типы палачей говорят об антиклассической концепции Филиппино. Но в основном мотиве своей композиции — в идее водружения креста — Филиппино создает динамическую проблему, которая только значительно позднее, в лице Тинторетто и Рубенса, нашла своих настоящих истолкователей. Искусство Ренессанса допускало изображение распятия только фронтально и только в виде прямой вертикали креста. Филиппино ставит крест в ракурсе, под углом, уравновешивая его диагональ другими диагоналями — лестниц и канатов. Подобный диссонанс, неустойчивое равновесие, разрешение которого может совершиться только в следующий момент, в корне противоречит принципам классического искусства и, напротив, составляет один из самых популярных композиционных приемов барокко.

Таким образом, историческое положение Филиппино Липпи можно определить следующим образом. От направления «второй готики», воплощенного в живописи Поллайоло и Боттичелли, творчество Филиппино Липпи создает известный переход к тенденциям, родственным маньеризму и даже барокко, минуя этап Высокого Ренессанса. Иными словами, антиклассические тенденции не потеряли своей силы даже в эпоху наибольшего торжества классических идей.

Прежде чем мы на время покинем Флоренцию в обзоре искусства кватроченто, нам нужно познакомиться с мастером, искусство которого выполнило историческую роль, аналогичную Филиппино Липпи. Я имею в виду Пьеро ди Козимо. Но при известном сходстве художественного творчества Филиппино Липпи и Пьеро ди Козимо, различие между ними заключается в том, что Филиппино воспитался в традициях кватроченто и умер в самом начале расцвета классического искусства; Пьеро же ди Козимо вырос на предпосылках классического стиля, пережил его и все же остался кватрочентистом. Пьеро ди Козимо родился в 1462 году, то есть на десять лет позднее Леонардо да Винчи, и умер в 1521 году, пережив и Леонардо, и Рафаэля, и «золотой век» Высокого Ренессанса. Пьеро был учеником флорентийского живописца Козимо Росселли, от которого и получил свое имя — Пьеро ди Козимо. В его искусстве можно найти следы влияния Боттичелли, но еще больше — Леонардо да Винчи. Вазари рисует Пьеро ди Козимо чудаком и выдумщиком, склонным ко всякого рода причудам, и страстным любителем природы. По всей вероятности, однако, Пьеро ди Козимо был не большим чудаком, чем всякий человек, выпадающий из ритма своего времени, живущий в обособленном мире своей фантазии. Вазари рассказывает, что Пьеро ди Козимо особенно прославился устройством всякого рода карнавалов, маскарадов, триумфальных шествий. Особенно одно карнавальное шествие запомнилось современникам, которое Пьеро ди Козимо устроил в 1511 году. Темой этого карнавала была колесница Смерти. Пьеро, рассказывает Вазари, изготовил ее тайно от всех в зале папы, и ее увидели только тогда, когда она появилась, украшенная белыми скелетами и крестами и влекомая черными буйволами. На колеснице стояла исполинская фигура Смерти с косою в руке; на краях колесницы видны были закрытые гробы. Эту сцену издали освещали факелы, несомые лицами в масках и черных одеждах, на которых белой краской были написаны все части скелета. Мертвецы под звуки глухих и хриплых труб подымались из своих могил и пели гробовыми голосами «Скорбь, плач и покаяние». Это странное зрелище своей новизной и своими страстями нагнало немало ужаса на жителей города. Но, в сущности говоря, это зрелище не было ни странным, ни новым. Оно было верным повторением тех жутких процессий, которые полтора века назад население Флоренции устраивало в годы страшной чумы, посетившей тогда Италию, и которые нашли свой драматический отзвук в знаменитой фреске пизанского кампосанто.

Вазари рассказывает с легкой усмешкой и о других странностях Пьеро ди Козимо. О том, как он любил дождь, с каким удовольствием смотрел на дождевые струи, стекающие с крыши и брызгами разбивающиеся о землю. О том, как Пьеро боялся грозы, как при первых ударах грома закрывал окна и двери, кутался в плащ и садился в угол. Наконец, о том, как Пьеро любил свой запущенный сад и никому не позволял наводить в нем порядок. Но что здесь странного и чудаческого? Только то, что художник полон чувств болезненной горечи, одиночества и пессимизма. Только то, что отношение Пьеро ди Козимо к натуре глубоко противоположно мировоззрению Ренессанса. В то время как художники Ренессанса сосредоточивают весь свой интерес на человеке, на проявлениях его воли, его действий, на преодолении природных сил своей логикой, Пьеро ди Козимо чувствует себя органически слитым с природой и всем своим искусством пассивно погружен в стихийную жизнь природы.

Это романтическое одухотворение природы Пьеро ди Козимо переносит и в свою живопись. Окруженные произведениями Высокого Ренессанса картины Пьеро ди Козимо производят, безусловно, странное впечатление. Но их странность, если можно так сказать, не абстрактна, не абсолютна, а относительна. Они странны потому, что, напоминая многими своими свойствами то Боттичелли, то Леонардо, то фра Бартоломео, по существу не имеют с ними ничего общего. Возьмем для примера одно из самых известных произведений Пьеро ди Козимо — «Портрет Симонетты Веспуччи». Здесь живопись Пьеро ди Козимо более всего напоминает Боттичелли. И там и здесь мы имеем дело с фантастическим, воображаемым, экспрессивным портретом. Как Боттичелли, Пьеро ди Козимо стилизует острый профиль Симонетты; еще дальше, чем Боттичелли, он развивает мотив сходства кос Симонетты со змеями, обвивает ее грудь спиралями живой змеи и в орнаменте шали, окутывающей ее плечи, подчеркивает иллюзию змеиной чешуи. Но есть и очень важное отличие. У Боттичелли все внимание сосредоточено на человеческом образе, на самой Симонетте. Пьеро ди Козимо гораздо больше интересует атмосфера вокруг Симонетты. Обратите внимание, как он прослеживает легкую тень, падающую от змеи и моделирующую нежное плечо Симонетты. Еще удивительнее мотив темного грозового облака, на фоне которого вырисовывается светлый профиль Симонетты. Если живопись Боттичелли основана главным образом на эмоциональности линий, то Пьеро ди Козимо стремится извлечь эмоциональное воздействие из света и колорита. До Пьеро ди Козимо никто из итальянских живописцев так внимательно не изучал жизнь неба, не достигал такой смелой живописности в трактовке облаков.