Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Буквально то же самое приходится сказать и о двух других фресках Боттичелли в Сикстинской капелле. Лучшая из них изображает «Юность Моисея» (опять-таки очень редкая тема). Свою тему Боттичелли развертывает по меньшей мере в семи эпизодах, семь раз повторяя фигуру Моисея. При этом горизонт закрыт холмами, на которых Боттичелли и разрабатывает мелкие сцены. Чрезвычайно характерно для Боттичелли, что и в этой фреске главное место уделено не самому драматическому эпизоду и не самому важному в историческом смысле, а близкой духу Боттичелли поэтической идиллии, своего рода аркадской пасторали. В центре фрески рассказывается о том, как дочери жреца Иофора привели своих овец на водопой и как грубые пастухи не пускают их к колодцу; является Моисей, отгоняет пастухов и поит овец девушек.

Эта сцена с характерным для эпохи Лоренцо Великолепного налетом любовной романтики удалась Боттичелли лучше всего и дала ему повод написать две удивительные по хрупкому, нежному изяществу фигуры белокурых женщин. По отдельности удачны и некоторые другие эпизоды, например шествие переселяющихся израильтян или бегство Моисея после убийства, но общий драматический дух рассказа безусловно утерян, целого опять нет.

Все это происходит там, где речь идет о прямом действии, изображении, драме, рассказе, событии, исторической теме. И совсем иначе обстоит дело, когда центр тяжести — на аллегории, символическом намеке, иносказании, настроении, эмоциональном выражении. Тогда у Боттичелли мы наблюдаем полет фантазии, тогда он находит средства для воплощения своей темы. Иногда эта символика имеет даже актуальный политический оттенок: так, в картине «Паллада и кентавр» кентавр воплощает дух распри, раздора, а в укрощении кентавра надо видеть намек на ликвидацию Лоренцо Великолепным внутренних распрей во Флоренции. Но чаще у Боттичелли мы встретим мифологическую символику — античную или средневековую. Между прочим, Боттичелли был одним из первых в Италии художников, которые стали писать картины не только по заказу, но по свободному выбору, для себя, для удовлетворения своей внутренней художественной потребности. Так возникла в начале девяностых годов аллегория «Клевета», картина, которую Боттичелли, по словам Вазари, подарил своему другу, флорентийскому дворянину Антонио Сеньи и которая теперь находится в галерее Уффици. Еще Леоне Баттиста Альберти в своем «Трактате о живописи» рекомендовал вниманию живописцев тему «Клеветы», которую в свое время греческий художник Апеллес использовал в картине, направленной против его соперника Антифила, когда тот оклеветал мастера перед египетским царем Птолемеем. Боттичелли обратился к первоисточнику Альберти — Лукиану, подробно описывающему картину Апеллеса, и, вдохновившись сложной аллегорической темой, написал свою «Клевету». Бурное действие происходит в пышной псевдоклассической застывшей архитектуре, богато украшенной статуями и рельефами; сквозь аркады портика видно неподвижное фиолетово-синее море. На троне сидит судья Мидас, в ослиные уши которого нашептывают его советницы — Невежество и Недоверие. К трону судьи Клевета с факелом в руке влечет за волосы обнаженного юношу. Хитрость и Обман украшают волосы Клеветы, ей предшествует мрачная фигура Зависти в темных лохмотьях. Позади процессии отдельную группу составляют Раскаяние в образе зловещей старухи и обнаженная Истина, тщетно взывающая к небесам. В этой картине противоречивая природа творчества Боттичелли особенно резко бросается в глаза. Если символы и понятия Боттичелли и заимствовал у Лукиана, то та общая духовная концепция, в которой они преломились на его картине, не имеет ничего общего с античным пониманием темы. В резких красках, в судорожностремительных движениях, в контрасте отягощенно-пышной архитектуры с оголенным пейзажным фоном отражается совершенно чуждое античному мировоззрению эмоциональное напряжение. Вместе с тем хотелось бы обратить внимание на своеобразный принцип композиции, который Боттичелли применяет в аллегории «Клевета» и который делается излюбленным приемом живописцев «второй готики». Этот принцип можно было бы назвать принципом «полярной или контрастной симметрии». Он состоит в том, что в правой и левой половине картины красочные пятна распределяются симметрично по своему силуэту и контрастно по своему световому или тональному значению. Так, правая группа судьи и его приспешниц более или менее соответствует по общему силуэту группе Истины и Раскаяния; но — светлой Истине противопоставлено темное Недоверие, и темному по тону плащу Раскаяния противопоставлена холодная мантия царя. Очень часто этот принцип полярной симметрии проведен не только в горизонтальном, но и в вертикальном направлении. Так, затененным сводам в левой верхней части композиции противопоставлены светлые ступени в правой нижней части и т. п. Эта гармония, вытекающая из диссонансов, в высокой мере характерна для стиля Боттичелли, основанного на эмоциях, не на интеллекте.

К концу восьмидесятых — началу девяностых годов относится целый ряд популярных картин Боттичелли с изображением мадонны. Большинство этих картин исполнено в излюбленном эпохой формате тондо и представляет собой неистощимые вариации на одну и ту же тему — богоматерь с младенцем, окруженная группой поющих и славословящих ангелов. Есть среди них тондо, изображающие мадонну во весь рост и в полуфигуру; иногда присоединяется юный Иоанн Креститель; архитектурные фоны чередуются с пейзажными. С изумительным мастерством Боттичелли подчиняет композиционные линии круглой раме и находит все новые и новые комбинации группировок, эмоциональный ритм линий. В образе мадонны — чаще всего глубокая нежность и скорбь, выраженная самим наклоном головы; она поднимает брови, изгибает губы, широко раскрывает глаза; сначала на ее лице меланхолическая улыбка, потом — отчаяние. Все аскетичнее становятся образы, все стилизованней и архаичней язык форм.

Наиболее сложное и совершенное разрешение проблемы дает мадонна из Уффици, так называемая «Magnificat» («Величание Марии»), написанная в 1482–1485 годы. Здесь центр картины свободен и движения фигур концентрическими кругами вписаны в раму тондо. Орнаментальное соподчинение фигур в «Магнификате» проведено так последовательно, как будто Боттичелли хотел воплотить в фигурах мадонны и ангелов абстрактные представления о небесных сферах и мистических числах.

Но эта абстрактная, орнаментальная символика вместе с тем пронизана мелодией нежнейших эмоций. Мадонна, погруженная в мысли, записывает слова псалма — «Magnificat anima mea dominum» — в книгу, которую держит один ангел, и пользуется при этом чернильницей, которую держит другой ангел. Обратите внимание, как переплетаются прикосновения рук и как взгляды связывают одну фигуру с другой, нигде в то же время не встречаясь. Младенец смотрит на богоматерь. Богоматерь на книгу, первый ангел на второго, второй на третьего, а третий снова на мадонну. Раз в нее попав, зритель уже не может освободиться от этой сети перекрестных эмоций, которая его держит в гипнотическом плену.

Постепенно образы Боттичелли становятся все более аскетическими, язык форм все стилизованней и примитивней. Особенно ярким примером этого аскетического и в то же время мистически-экзальтированного стиля Боттичелли, его спиритуалистической экспрессии могут служить его рисунки к «Божественной комедии». В девяностые годы Боттичелли получил от племянника Лоренцо Великолепного, тонкого эстета Лоренцо ди Пьер Франческо де Медичи (того самого, которому принадлежали «Весна» и «Рождение Венеры») заказ на иллюстрации к рукописному экземпляру «Божественной комедии» Данте. Боттичелли исполнил около ста рисунков серебряным карандашом (с обведенными пером контурами), посвятив каждой песне поэмы по одному рисунку. Теперь этот рукописный кодекс, в котором сохранилась большая часть рисунков, находится в Берлинском кабинете гравюр и в Ватикане. Сама идея вернуться к рукописным иллюстрациям в эпоху развития книгопечатания и гравюрной техники ясно говорит об архаизирующих вкусах, царивших в кругу Медичи. Тем же духом проникнуты сами иллюстрации Боттичелли. Мастер довольствуется контурным рисунком, ограничивается часто только намеками на события и ситуации и постоянно пользуется сукцессивными приемами рассказа. Фигуры, по большей части довольно мелкие в иллюстрациях к «Аду», становятся крупнее в иллюстрациях к «Чистилищу» и особенно к «Раю», а их количество уменьшается. Графический стиль Боттичелли совершенствуется по мере продвижения работы. В иллюстрациях к «Аду» и «Чистилищу» Боттичелли стремится буквально следовать словам текста и видит свою цель в правдивом воспроизведении воспетых Данте событий. В иллюстрациях к «Раю» Боттичелли уже отказывается от точного сопровождения текста и воплощает в своих рисунках те моменты и переживания, которые в поэме непосредственно не описаны и которые можно прочитать только между строк. Иллюстрации к «Раю» состоят почти исключительно из двух фигур — Данте и Беатриче — из их диалогов, в которых Беатриче то поучает своего спутника, то ободряет его, то влечет его за собой в полете по небесным сферам. Здесь Боттичелли избегает всяких указаний на реальность пространства и фигур и дает как бы только сокращенные оптические символы — например, впечатление полета Беатриче и Данте усилено очертаниями тонких деревьев, гнущихся от ветра (наперекор природе) в обратную сторону. Или в другой иллюстрации к «Раю» — языки пламени, ослепляющие Данте, показаны отвлеченным орнаментом на белой поверхности пергамента; различие между телесным существом Данте и астральным существом Беатриче выражено исключительно различиями штриха, сплошного в одном случае и прерывистого, вибрирующего в другом. Рисунки Боттичелли к «Божественной комедии» не сразу оказывают воздействие на зрителя. Но тот, кто имел случай рассматривать их параллельно с чтением поэмы, невольно должен был поддаться их почти метафизическому внушению. Боттичелли ставит себе здесь задачу, совершенно неприемлемую для концепции Ренессанса. Возвышенный полет мысли Данте он пытается истолковать в своих рисунках не путем воссоздания конкретных образов, а путем воплощения в графических формах самих абстрактных идей и настроений поэта. Возникает странное противоречие между мощными, величаво-трагическими, потрясающими образами Данте и тонкой, чувствительной, трепещуще-хрупкой, абстрактно-символической паутиной графики Боттичелли.