Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Три таких декоративных цикла составляют главную славу Пинтуриккьо. К первому из них Пинтуриккьо приступил в 1493 году. Это роспись по заказу папы Александра VI четырех комнат в Ватикане, так называемых апартаментов Борджа. Четыре комнаты апартаментов лежат на одной оси. Предвосхищая концепцию Рафаэля в станцах Ватикана, Пинтуриккьо замышляет украшение всей анфилады комнат как тематическое и декоративное целое. Тематический стержень росписи еще имеет вполне средневековый, церковный характер: церковные праздники, жизнь святых, семь свободных искусств. Но в эту схоластическую программу вплетено прославление имени и герба Борджа в виде легенды об Озирисе, Изиде и Аписе. Напомним главную комнату апартаментов Борджа, получившую название «комнаты святых легенд». Во всех апартаментах проведен один и тот же декоративный принцип. Нижняя часть стены, как замкнутая плоскость, расчленена чисто орнаментально. Светлый, широкий карниз отделяет люнеты сводов, в которых помещены повествовательные фрески. Благодаря такому делению создается незнакомая флорентийской декоративной живописи удивительная гармония между замкнутыми стенами интерьера и свободным, как бы открытым в пейзаж пространством сводов. Радостное, праздничное впечатление подчеркнуто цветными плитами каменного пола, сияющими красками потолочной росписи, в которой преобладает золотой орнамент на синем фоне, и в особенности пестрыми пилястрами, где Пинтуриккьо впервые применяет орнаментальную систему так называемых гротесков (того декоративного смешения орнаментальных и фантастически-фигурных мотивов, которое было распространено в античной живописи и образцы которого были найдены в «гротах», то есть в подземных руинах Древнего Рима).

Однако наиболее совершенным декоративным достижением Пинтуриккьо надо считать роспись соборной библиотеки в Сьене, законченную им в 1508 году. Впечатление, которое испытывает посетитель этой узкой, капеллообразной залы, принадлежит к самым сильным впечатлениям итальянского кватроченто. Пинтуриккьо воспользовался реальными пилястрами, расчленяющими стены и поддерживающими своды, дополнил их воображаемыми пилястрами, перекинул через них воображаемые своды и заставил действие своих фресок разыгрываться позади этой полуреальной, полувоображаемой архитектуры. Таким образом, впечатление реальных стен и потолка, чувство замкнутого интерьера сохранилось, но вместе с тем эти реальные стены раздвигаются и как бы наполняются свежим воздухом, в котором так легко дышать. Перед этим общим свободным ритмом декорации впечатление от отдельных фресок отступает на второй план.

Пинтуриккьо пересказывает жизнь гуманиста Энеа Сильвио Пикколомини, впоследствии папы Пия II. Это новая гуманистическая тематика. В первой фреске, например, изображено отправление кардинала Капраника на Базельский собор, причем юноша, гарцующий на белом коне в свите кардинала, и есть тогда еще никому не известный Энеа Сильвио. Стиль фресок Пинтуриккьо в высокой мере архаичен, ему свойственна сказочность народной книжки, ребяческая ясность и непосредственность. Это как бы не жизнь, а ее церемонии; нет героев, действия. Как Джентиле да Фабриано, Пинтуриккьо любит пестрые одежды, всевозможные породы животных; его фигуры непрочно стоят на земле, и их движения неубедительны; его пейзажные фоны имеют всегда какой-то кукольный характер, и даже такие занимательные подробности, как, например, радуга или ливень из темной грозовой тучи, не придают им правдивости, а, напротив, еще усиливают их условный, чисто декоративный характер.

Вторая фреска цикла изображает Пикколомини в качестве посла перед шотландским королем. И она весьма мало драматична, невыразительна в типах. Фигуры отличаются готическими удлиненными пропорциями и хрупкой жеманностью поз (обратите внимание на характерно умбрийский лирический наклон голов то вправо, то влево). Если присмотреться повнимательнее, то мы найдем еще два момента художественной концепции Пинтуриккьо, которые сильнейшим образом проникнуты духом готики. Во-первых, три горизонта, три точки зрения, то есть готический сукцессивный метод восприятия. Один горизонт для пилястров и арки обрамления, второй — для главной сцены и третий — для пейзажа. Кроме того, отметим прием Пинтуриккьо, который он повторяет почти во всех фресках сьенского цикла: средний план погружен в полусумрак, благодаря чему все фигуры, деревья, архитектурные профили вырисовываются темными силуэтами на светлом фоне неба и далекого пейзажа. Но все эти архаизмы, всю наивность характеристики, всю поверхностную декоративность своего рисунка и колорита Пинтуриккьо искупает одним — чудесным чутьем глубины, в которой так легко располагаются фигуры, ритмом широкого, свободного пространства. Особенно ярко это ценное качество живописи Пинтуриккьо проявляется в третьей фреске сьенского цикла, изображающей, как император Фридрих венчает Энеа Сильвио лаврами поэта. В этом чувстве свободного дыхания пространства, которого лишена флорентийская живопись, сказывается умбрийская природа искусства Пинтуриккьо. Оно-то и делает из Пинтуриккьо важного предшественника классического стиля, и в особенности Рафаэля.

Но у Пинтуриккьо это чутье пространства не идет дальше поверхностных и случайных декоративных эффектов. Другой выдающийся умбрийский мастер, Перуджино, вполне сознательно делает пространство главным орудием своей живописи. Живопись Перуджино, когда-то пользовавшаяся неограниченными симпатиями любителей итальянского искусства, в наши дни вызывает, скорее, отрицательную оценку. И действительно, всякому, кто знакомится с произведениями Перуджино после встречи с флорентийским искусством, бросается в глаза полное бессилие Перуджино как раз в тех проблемах, в которых так сильны флорентийцы, — в драматическом рассказе, в выразительной характеристике, в быстроте наблюдения, в трактовке движений. В восприятии человека Перуджино крайне однообразен и условен. Раз установленную схему грациозно изгибающейся позы и сентиментально-благочестивого взгляда он без изменения повторяет в своих картинах. Но такой подход к живописи Перуджино вряд ли справедлив. Искусство Перуджино надлежит рассматривать не с флорентийской, а с умбрийской точки зрения. И если проникнуться этим умбрийским критерием, то искусство Перуджино способно нам доставить огромное наслаждение. Потому что Перуджино открывает новый источник художественного воздействия — воздействия чистым пространством, его просторностью, его гармонией, его настроением.

Пьетро Вануччи, прозванный по месту своей главной деятельности Перуджино, родился в Местечке Читта делла Пьеве около 1450 года, первоначальную живописную школу прошел в мастерской местного живописца Фиоренцо ди Лоренцо и в юности испытал, несомненно, сильное слияние Пьеро делла Франческа. В конце шестидесятых годов мы застаем Перуджино во Флоренции. Он вступает в мастерскую Верроккьо, где работает бок о бок с Леонардо да Винчи. Все усилия ученых отыскать произведения Перуджино юношеского периода до сих пор не увенчались Спехом. Первое документально удостоверенное и датированное произведение Перуджино относится только к 1478 году. Это — сильно испорченная фреска в церкви Магдалины в Черквето, Изображающая святого Себастьяна. Следы флорентийской школы ясно проявляются в уверенной разработке сочленений и мускулов, в пластической моделировке тела. Но рядом с флорентийскими элементами намечаются и природные свойства таланта Перуджино. Говоря музыкальным термином, более мягкая, певучая кантилена линии; изогнутая в виде буквы S ось тела, создающая несколько искусственный, но чрезвычайно богатый ритм движений; и, наконец, благочестиволирическое настроение, которое находит себе выход в мечтательно устремленном кверху взгляде («голубином» взгляде, как говорили современники).

Отныне эта схема становится неизменной в живописи Перуджино. И если мы наугад возьмем любого из многочисленных святых Себастьянов, которых Перуджино написал в последующие годы, например «Святого Себастьяна» из Лувра, который исполнен спустя пятнадцать лет после «Себастьяна» в Черквето, то увидим, что концепция человеческого тела, интерпретация темы и позы ни на йоту не изменились (с той только разницей, что поворот вправо сменился поворотом влево). Нужно, однако, иметь в виду, что эта схема баланса тела, найденная Перуджино, оказалась роковой не только для него самого, но оказала сильнейшее влияние на формопонимание классического искусства. В эпоху Высокого Ренессанса этот контраст между двумя половинами тела — одной отягощенной и другой разгруженной — приобретает широкое распространение и получает специальное название контрапоста. Сущность этого баланса тела заключается в том, что всякому движению в одной части тела противопоставлено контрдвижение в другой, соседней. Так, правая нога прочно опирается на землю, тогда как левая нога свободно балансирует, чуть касаясь земли кончиками пальцев. Благодаря этому нижняя часть тела отклоняется влево, но это движение балансируется противоположным движением корпуса вправо, за которым опять следует поворот головы влево. Другими словами, парные элементы человеческого тела никогда не находятся на одном уровне: если правое колено выше левого, то, напротив, правое плечо ниже левого (контраст, который Перуджино еще подчеркивает размещением стрел). Таким образом, находясь в полном покое, все тело оказывается в то же время в состоянии непрерывного движения. Но это движение имеет не внешнюю цель, а выступает как отражение внутренней жизни. Искусство Перуджино религиозно, но оно религиозно совсем не в том смысле, как это понимали до сих пор. Религиозность Перуджино не есть религиозность веры, как в живописи треченто, и не религиозность действий, как во флорентийской живописи кватроченто, а религиозность чувства. И тогда нам становится понятно, почему не человек, а пространство сделалось главным героем живописи Перуджино. Потому что религиозное чувство выражается у него в сознании слияния человека с вселенной, растворения человеческой единицы в мироздании. Это слияние и составляет главную и, пожалуй, единственную тему искусства Перуджино.