Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Отныне эта схема становится неизменной в живописи Перуджино. И если мы наугад возьмем любого из многочисленных святых Себастьянов, которых Перуджино написал в последующие годы, например «Святого Себастьяна» из Лувра, который исполнен спустя пятнадцать лет после «Себастьяна» в Черквето, то увидим, что концепция человеческого тела, интерпретация темы и позы ни на йоту не изменились (с той только разницей, что поворот вправо сменился поворотом влево). Нужно, однако, иметь в виду, что эта схема баланса тела, найденная Перуджино, оказалась роковой не только для него самого, но оказала сильнейшее влияние на формопонимание классического искусства. В эпоху Высокого Ренессанса этот контраст между двумя половинами тела — одной отягощенной и другой разгруженной — приобретает широкое распространение и получает специальное название контрапоста. Сущность этого баланса тела заключается в том, что всякому движению в одной части тела противопоставлено контрдвижение в другой, соседней. Так, правая нога прочно опирается на землю, тогда как левая нога свободно балансирует, чуть касаясь земли кончиками пальцев. Благодаря этому нижняя часть тела отклоняется влево, но это движение балансируется противоположным движением корпуса вправо, за которым опять следует поворот головы влево. Другими словами, парные элементы человеческого тела никогда не находятся на одном уровне: если правое колено выше левого, то, напротив, правое плечо ниже левого (контраст, который Перуджино еще подчеркивает размещением стрел). Таким образом, находясь в полном покое, все тело оказывается в то же время в состоянии непрерывного движения. Но это движение имеет не внешнюю цель, а выступает как отражение внутренней жизни. Искусство Перуджино религиозно, но оно религиозно совсем не в том смысле, как это понимали до сих пор. Религиозность Перуджино не есть религиозность веры, как в живописи треченто, и не религиозность действий, как во флорентийской живописи кватроченто, а религиозность чувства. И тогда нам становится понятно, почему не человек, а пространство сделалось главным героем живописи Перуджино. Потому что религиозное чувство выражается у него в сознании слияния человека с вселенной, растворения человеческой единицы в мироздании. Это слияние и составляет главную и, пожалуй, единственную тему искусства Перуджино.

Но вернемся к последовательному обзору развития Перуджино. Перуджино был уже знаменитым мастером, когда в 1481 году папа Сикст IV привлек его к росписи Сикстинской капеллы наряду с самыми прославленными флорентийцами той эпохи. И нужно отдать справедливость Перуджино, его фреска — единственная в росписях, которая до некоторой степени выдерживает соседство со «Страшным судом» Микеланджело. Фреска Перуджино изображает «Передачу ключей апостолу Петру». Перуджино помещает главную сцену на самом переднем плане, в виде темной рельефной полосы на светлом фоне. В этом смысле он еще чистый кватрочентист. Но вместе с тем во фреске Перуджино есть некоторые свойства, которые сильно отличают его от соперников и определяют его превосходство, его приближение к классическому стилю. Во-первых, упрощение и обобщение композиции. Перуджино определенно старается избавиться от типичной для всех его сотоварищей по росписям многоречивости. Он рассказывает только одно событие. За исключением нескольких портретов по краям картины, в композиции нет лишних фигур. Жанровый аккомпанемент отодвинут на задний план и показан в маленьких фигурках, которые не отвлекают внимания от главной сцены.

40. КОЗИМО ТУРА. ПЬЕТА. ОК. 1472 Г. ВЕНЕЦИЯ, МУЗЕЙ КОРРЕР. 41. КОЗИМО ТУРА. СВ. СЕБАСТЬЯН. ДРЕЗДЕН, КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ. 42. ФРАНЧЕСКО КОССА. ФРЕСКИ ПАЛАЦЦО СКИФАНОЙЯ В ФЕРРАРЕ. 1470. 43. ФРАНЧЕСКО КОССА. БЕГА. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ ПАЛАЦЦО СКИФАНОЙЯ В ФЕРРАРЕ. 1470. 44. ЭРКОЛЕ ДЕИ РОБЕРТИ. ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ. БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ. 45. КАРЛО КРИВЕЛЛИ. МАДОННА СО СВЕЧОЙ. 1492. МИЛАН. ГАЛЕРЕЯ БРЕРА. 46. КАРЛО КРИВЕЛЛИ. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. 1486. ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ. 47. АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА. МУЖСКОЙ ПОРТРЕТ. ОК. 1473 Г. РИМ. ГАЛЕРЕЯ БОРГЕЗЕ. 48. АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА. СВ. СЕБАСТЬЯН. 1476. ДРЕЗДЕН, КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ. 49. ДЖЕНТИЛЕ БЕЛЛИНИ. ПРОЦЕССИЯ НА ПЛОЩАДИ СВ. МАРКА. МЕЖДУ 1496 И 1500 ГГ. ВЕНЕЦИЯ, АКАДЕМИЯ. 50. ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО. СОН СВ. УРСУЛЫ. 1490–1495. ВЕНЕЦИЯ, АКАДЕМИЯ. 51. ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО. КУРТИЗАНКИ. ВЕНЕЦИЯ. МУЗЕЙ КОРРЕР. 52. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. МАДОННА НА ТРОНЕ В ОКРУЖЕНИИ СВЯТЫХ. 1505. ВЕНЕЦИЯ, ЦЕРКОВЬ САН ДЗАККАРИЯ. 53. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. ДУШИ В ЧИСТИЛИЩЕ. ОК. 1488 Г. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ. 54. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. МАДОННА С ДЕРЕВЦАМИ. 1487. ВЕНЕЦИЯ, АКАДЕМИЯ. 55. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. ПОРТРЕТ ДОЖА ЛОРЕДАНО. ДО 1507 Г. ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ. 56. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. ПИР БОГОВ. 1514. ВАШИНГТОН. НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ. 57. ПИНТУРИККЬО. РОСПИСИ АПАРТАМЕНТОВ БОРДЖА В ВАТИКАНЕ. 1493–1494. ДЕТАЛЬ. 58. ПИНТУРИККЬО. ОТПРАВЛЕНИЕ КАРДИНАЛА КАПРАНИКА НА БАЗЕЛЬСКИЙ СОБОР. ФРЕСКА БИБЛИОТЕКИ СОБОРА ВСЬЕНЕ. 1503–1508. 59. ПЕРУДЖИНО. СВ. СЕБАСТЬЯН. ПАРИЖ, ЛУВР. 60. ПЕРУДЖИНО. РАСПЯТИЕ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТА MAPHJ МАДДАЛЕНА ДЕИ ПАЦЦИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1496. 61. ПЕРУДЖИНО. ПЕРЕДАЧА КЛЮЧЕЙ. ФРЕСКА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ В ВАТИКАНЕ. 1481–1482. 62. ПЕРУДЖИНО. ЯВЛЕНИЕ МАРИИ СВ. БЕРНГАРДУ. ОК. 1490 1494 ГГ. МЮНХЕН. СТАРАЯ ПИНАКОТЕКА. 63. МЕЛОЦЦО ДА ФОРЛИ. УЧРЕЖДЕНИЕ ВАТИКАНСКОЙ БИБЛИОТЕКИ ПАПОЙ СИКСТОМ IV. 1477. ВАТИКАН. ПИНАКОТЕКА. 64. МЕЛОЦЦО ДА ФОРЛИ. АНГЕЛ. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ «ВОЗНЕСЕНИЕ ХРИСТА» ЦЕРКВИ САНТИ АПОСТОЛИ В РИМЕ. ДО 1481 Г. ВАТИКАН, ПИНАКОТЕКА. 65. МЕЛОЦЦО ДА ФОРЛИ. АНГЕЛ. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ ПОТОЛКА РИЗНИЦЫ СОБОРА В ЛОРЕТО. ОК. 1477 Г. 66. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. СВ. СЕМЕЙСТВО. КОНЕЦ 1490-Х ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ. 67. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. РОЖДЕСТВО ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ. ПАРИЖ, ЛУВР. 68. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА. OK. 1475–1480 ГГ. МИЛАН. ГАЛЕРЕЯ БРЕРА. 69. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. ГИБЕЛЬ МИРА. ФРЕСКА ИЗ ЦИКЛА «СТРАШНЫЙ СУД» СОБОРА В ОРВЬЕТО. 1499–1504. 70. ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ. ИСТОРИЯ АНТИХРИСТА. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ ИЗ ЦИКЛА «СТРАШНЫЙ СУД» СОБОРА В ОРВЬЕТО. 1499–1504.

Во-вторых, симметрия, равновесие. Центрическое здание возвышается над головами Христа и Петра; апостолы соединены в группы; края композиции уравновешены двумя триумфальными арками. Главное же — пространство, свободное, просторное, раскрывающееся в глубину и во все стороны позади фигур. Так легко еще никогда не дышалось на фресках кватрочентистов. Но во фреске Сикстинской капеллы Перуджино еще не вполне овладел ритмом пространства. Фигуры и пространство еще существуют независимо друг от друга; пространство является только фоном, только пустотой позади фигур. В дальнейшем все усилия Перуджино направлены к тому, чтобы связать пространство и фигуры воедино и чтобы подчинить фигуры пространственному ритму. Хочется отметить еще один характерный признак примитивной концепции — преувеличенно большие размеры ключа. Классический стиль никогда не допустил бы такой наивной символики.

В девяностых годах живописный стиль Перуджино достигает своего полного расцвета. Одним из самых совершенных достижений Перуджино в области алтарной картины надо считать «Явление богоматери святому Бернарду», написанное около 1490–1491 года и теперь находящееся в Мюнхене. Не трудно видеть, что Перуджино весьма посредственный рассказчик. Если сравнить его «Явление богоматери» с картиной Филиппино Липпи на аналогичную тему, то насколько же концепция Филиппино сердечней, искренней, богаче психологическими оттенками. Перуджино довольствуется стереотипными позами и общим благочестивым настроением. Ему неправильно предъявлять требования увлекательного рассказа или сильной экспрессии. Его задача совсем в другом. Для него фигуры важны не сами по себе, а как звенья, как резонаторы пространства. Перуджино в корне изменил самое понятие композиции. До него композиция понималась как распределение элементов картины на плоскости. Начиная с Перуджино понятие композиции приобретает пространственное значение. Фигуры для него — это те же колонны, пилястры и арки, отмеряющие ритм пространства и перекидывающие его дальше мягкой мелодией своих движений. Никто до Перуджино не умел находить такого удивительного созвучия между фигурами и архитектурой. Обратите внимание на линию, которая начинается у кончика правой ноги богоматери, проходит по всему ее телу, продолжается в дуге арки, подхватывается жестом святого Бернарда и передается обратно к руке мадонны через пюпитр. В смысле упрощения композиции Перуджино идет теперь еще дальше, откидывая всякий жанровый и портретный балласт. А вместе с этим балластом из картин Перуджино исчезает тот элемент современного, индивидуального, однократного, к которому так стремились флорентийские живописцы кватроченто. Перуджино изображает не происшествия, не моменты, а какие-то длительные настроения, какие-то очищенные от всех случайностей состояния духа. Стиль Перуджино должен быть назван безусловно стилем идеальным — и в этом смысле Перуджино не только предшественник, но до некоторой степени и участник Высокого Ренессанса.