Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Высокий Ренессанс — это программа «завершения», вершина. Но за вершиной горы неизбежно следует спуск. И если господство классического искусства промелькнуло с почти неуловимой скоростью, то разочарование, вызванное спуском, падением, длилось почти целое столетие.

В высшей степени показательно для генезиса классического стиля, что его родоначальником, его идейным вождем был Леонардо да Винчи, человек, неделимо объединивший в себе и художественный и научный гений. Показательно, во-первых, потому, что Леонардо воплощал наиболее прогрессивные тенденции Ренессанса, идеологию передовой части общества, боровшейся с силами старого, феодального мира. Деятельность Леонардо означала борьбу за раскрепощение мысли от религиозного догматизма, развитие экспериментального метода. Опыт дла Леонардо есть единственный источник познания: «Мудрость — дочь опыта». Он прекрасно знает, что не сознание определяет бытие, а, наоборот, бытие определяет сознание («предмет двигает ощущение»). Показательно, во-вторых, потому, что вскрывает чисто рационалистические основы классического искусства. Но при этом важно вот что. И художественные и, особенно, научные интересы и познания Леонардо прямо-таки безграничны. Леонардо был не только живописцем, скульптором, архитектором, музыкантом, но и инженером, химиком, ботаником, астрономом. Он изучал рост растений, полет птиц, причину приливов и отливов, законы тяжести и падения тел. Он строил мосты, подъемные краны и стенобитные машины. Но эта универсальность гения Леонардо, пытливость, любознательность не дали ему возможности довести до конца ни одно из намеченных им начинаний. Леонардо не создал нового метода изучения и понимания натуры, не решил проблем, а только их поставил, формулируя новые задачи.

Нас в первую очередь занимает здесь Леонардо-живописец. Но при этом нужно иметь в виду, что живопись отнюдь не была его главной профессией, а только одной из точек приложения его экспериментаторского гения. Леонардо был прежде всего именно ученым, познающим природу не ради искусства, а ради науки. Его искусство тоже развивалось на базе науки. Его занимала сама проблема, но не решение задачи, не исполнение. Поэтому до нас дошло такое малое количество законченных его произведений. Леонардо начинал картины и бросал их, как только проблема казалась ему ясно сформулированной. Следует отметить, кроме того, еще одну особенность гения Леонардо да Винчи. К каждой занимавшей его проблеме он подходил одновременно с теоретической и практической стороны. Но теория и практика у него редко совпадали. Теоретическая мысль Леонардо обладала совершенно невероятной прозорливостью. Многие его отдельные наблюдения и утверждения предвосхищают развитие европейской науки на целые столетия. Как практик же Леонардо всецело принадлежит своему времени. Особенно это бросается в глаза при сравнении тех теоретических наблюдений, которые Леонардо зафиксировал в своем «Трактате о живописи», с его сохранившимися картинами. Так, например, теоретические наблюдения и соображения Леонардо о красках совершенно не использованы в его практической деятельности живописца. В связи с размышлениями о рефлексах Леонардо приводит как пример образ женщины в белом платье на залитой солнцем зеленой лужайке — образ, который вполне соответствовал бы представлениям французских импрессионистов. Он пишет о том, что краска приобретает свою чистую звучность только на световой стороне предмета, пишет о голубых тенях, о взаимном воздействии красок, о необходимости живописи на открытом воздухе, то есть пленэре. Одним словом, в теории Леонардо да Винчи предвосхищает все главные предпосылки импрессионизма. Но на практике его картины являют собой крайний образец так называемого «тенебризма», то есть того темного колорита, который прямо противоположен тенденциям импрессионизма.

Леонардо родился в 1452 году в маленьком городке Винчи. Он был внебрачным сыном флорентийского нотариуса сер Пьеро да Винчи и крестьянской девушки Катарины. В том же году сер Пьеро сочетался законным браком с другой девушкой, своего класса, а Катарина вышла замуж за крестьянина. Расширение практики заставило сер Пьеро переселиться во Флоренцию, и молодой Леонардо был отдан в мастерскую Верроккьо, вероятно, в 1467 году. Верроккьо принял мальчика в свой дом, как сына, и сразу оценил его блестящие способности. По словам Вазари, молодой Леонардо занимался у Верроккьо всем, что имеет отношение к искусству рисования. «Его божественный и дивный ум был таков, что наряду с превосходнейшим знанием геометрии он в то же время сделал опыты не только в скульптуре, где он вылепил из глины несколько смеющихся женских голов, которые позднее были отлиты из гипса, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук зрелого художника». Леонардо поражал современников разносторонностью своих талантов и интересов и гипнотическим очарованием своей личности. У него были изящные манеры, красивая внешность, он обладал огромной силой, легко гнул подковы, чудесным голосом пел под аккомпанемент лютни, импровизируя одновременно и стихи и музыку. «Никто, — говорит Вазари, — не мог сравниться с совершенством его находчивости, живости, доброты, любезности и обаятельности». Мы увидим дальше, что и в живописи Леонардо соединял, казалось бы, несоединимое. Сила и мягкость были ему одинаково подвластны. Он обладал удивительным чутьем живописной поверхности вещей и при этом не переставал разлагать вещи, как физик и анатом. Чувствительность поэта и любознательность исследователя в его жизни и творчестве чудесным образом примиряются. Вазари рассказывает, что Леонардо очень любил животных. Часто, когда он проходил по площадям города, где продавались птицы, он, заплатив требуемую цену, открывал клетки и выпускал птиц, чтобы возвратить им утерянную свободу. Однажды Леонардо задумал написать на щите голову Медузы. С этой целью он в одной комнате, куда никто не входил, собрал ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, летучих мышей и других странных животных. Из этого странного разнообразия он различными сочетаниями составил ужаснейшее и страшнейшее животное, дышавшее ядом и пламенем, окруженное огненной атмосферой. Причем он изобразил его как бы выходящим из темных, диких скал. Он до того увлекся работой, что не замечал даже зловония, которое распространялось в комнате от дохлых животных.

То, что молодой Леонардо попал именно в мастерскую Верроккьо, несомненно, отразилось на судьбе классического стиля. Правда, ученик скоро далеко перерос учителя, но стимулы, которые юный Леонардо получил от искусства Верроккьо, оказались решающими для его дальнейшего развития. Как природный скульптор, Верроккьо и в живописи культивировал прежде всего пластические ценности, крепкий рисунок и выпуклую моделировку формы. Кроме того, Верроккьо был наиболее интеллектуальным среди флорентийских современников, объединяя в своем творчестве научные познания с ювелирной тонкостью. Ни музыкальность линии, ни стремительный темп движения, ни эмоциональная выразительность, которые дают главный отпечаток флорентийской живописи его времени, совершенно не занимают Верроккьо-живописца. Его живописная концепция вообще лишена элементов фантазии и чувства и отличается прозаичностью и сухостью объективного научного подхода к натуре. В этом смысле Верроккьо-живописец занимал действительно чрезвычайно обособленное и исключительное положение в поколении мастеров конца кватроченто и был как бы предназначен для роли подготовителя Высокого Ренессанса. Образцом его кисти может служить «Мадонна» берлинского музея. Как все картины Верроккьо, она отличается некрасивым типом, с резко выраженными индивидуальными признаками и чрезвычайно жесткими контурами и поверхностью формы. Такие детали, как большие ноздри или толстые пальцы с обломанными ногтями, постоянно повторяются на картинах Верроккьо. Движения его фигур кажутся застывшими, и воздух как бы отсутствует в его пейзаже. Но все эти дефекты и странности искупаются одним очень важным положительным свойством живописи Верроккьо — исключительно сильным чувством осязательности, тактильности формы. Посмотрите на лоб мадонны, на щеки или колени младенца, на изогнутый большой палец мадонны — они обладают для наших осязательных ощущений какой-то неопровержимой реальной вещественностью.

Верроккьо только не хватает таланта объединить эти разрозненные впечатления натуры в общий живописный образ. Мы верим деталям Верроккьо, но не верим всей его картине. Гений Леонардо явился как раз вовремя, чтобы синтезировать разрозненные наблюдения Верроккьо.

Самым ранним свидетельством живописной деятельности Леонардо да Винчи является его участие в картине Верроккьо, изображающей «Крещение Христа» и находящейся теперь в Уффици. Картина эта написана, вероятно, около 1470 года и отличается в своих главных частях всеми типичными признаками Верроккьева стиля. С педантической добросовестностью Верроккьо изучает в натуре формы обнаженного тела (обратите внимание на левую руку Крестителя), мотивы растительности, скалистых берегов и прозрачной воды и воспроизводит их с максимальной осязательностью. Контуры очень резки, движения угловаты. Эта наивная педантичность передается и героям картины. Креститель старательно шагает по воде, и все его внимание устремлено на то, чтобы содержимое чаши до последней капли вылилось на голову Христа. В позе Христа смирение смешивается с боязнью застудить ноги. Младший из ангелов с подобострастным вниманием вперил свой взор в лицо старшего товарища. Но вот этот-то старший ангел, держащий Христовы одежды, не выпадая из общего композиционного замысла, тем не менее кажется совершенно посторонним элементом в картине, существом какого-то иного порядка, чем робкие и нескладные герои Верроккьо. В движениях этого ангела столько богатства и гибкости, его формы так мягки, его голова так благородно очерчена, в его взгляде столько мечтательности, что глаз зрителя сразу же выделяет его из остальной картины. Уже ко времени Вазари восходят сведения, что один из ангелов на картине «Крещение» был написан юным Леонардо да Винчи. Вазари дополняет эти сведения маловероятным рассказом, будто Верроккьо, видя себя в такой мере превзойденным учеником, с этого времени бросил кисть и всецело посвятил свои силы скульптуре. Как бы то ни было, но фигура левого ангела на «Крещении» ясно показывает, что молодому Леонардо было уже тесно в мастерской Верроккьо, что ему там нечему было учиться. В 1472 году Леонардо выходит на самостоятельную дорогу, записавшись в цех святого Луки.