Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Верроккьо только не хватает таланта объединить эти разрозненные впечатления натуры в общий живописный образ. Мы верим деталям Верроккьо, но не верим всей его картине. Гений Леонардо явился как раз вовремя, чтобы синтезировать разрозненные наблюдения Верроккьо.

Самым ранним свидетельством живописной деятельности Леонардо да Винчи является его участие в картине Верроккьо, изображающей «Крещение Христа» и находящейся теперь в Уффици. Картина эта написана, вероятно, около 1470 года и отличается в своих главных частях всеми типичными признаками Верроккьева стиля. С педантической добросовестностью Верроккьо изучает в натуре формы обнаженного тела (обратите внимание на левую руку Крестителя), мотивы растительности, скалистых берегов и прозрачной воды и воспроизводит их с максимальной осязательностью. Контуры очень резки, движения угловаты. Эта наивная педантичность передается и героям картины. Креститель старательно шагает по воде, и все его внимание устремлено на то, чтобы содержимое чаши до последней капли вылилось на голову Христа. В позе Христа смирение смешивается с боязнью застудить ноги. Младший из ангелов с подобострастным вниманием вперил свой взор в лицо старшего товарища. Но вот этот-то старший ангел, держащий Христовы одежды, не выпадая из общего композиционного замысла, тем не менее кажется совершенно посторонним элементом в картине, существом какого-то иного порядка, чем робкие и нескладные герои Верроккьо. В движениях этого ангела столько богатства и гибкости, его формы так мягки, его голова так благородно очерчена, в его взгляде столько мечтательности, что глаз зрителя сразу же выделяет его из остальной картины. Уже ко времени Вазари восходят сведения, что один из ангелов на картине «Крещение» был написан юным Леонардо да Винчи. Вазари дополняет эти сведения маловероятным рассказом, будто Верроккьо, видя себя в такой мере превзойденным учеником, с этого времени бросил кисть и всецело посвятил свои силы скульптуре. Как бы то ни было, но фигура левого ангела на «Крещении» ясно показывает, что молодому Леонардо было уже тесно в мастерской Верроккьо, что ему там нечему было учиться. В 1472 году Леонардо выходит на самостоятельную дорогу, записавшись в цех святого Луки.

Судя по литературным источникам, Леонардо исполнил многочисленные крупные произведения как раз в самом начале своей деятельности. Так, Вазари рассказывает о картоне для ковра, на котором Леонардо написал Адама и Еву. Но все эти упомянутые в источниках ранние работы Леонардо пока не найдены. Взамен их исследователи с давних пор стараются выделить среди сохранившихся картин те, в которых можно предположить авторство Леонардо да Винчи. Наиболее единодушную оценку ученых встретили в этом смысле два «Благовещения» — в Лувре и Уффици. «Благовещение» в Уффици имеет ряд несомненных признаков живописного стиля Леонардо. Сюда относится, например, мотив плаща мадонны, непривычно для кватроченто широкого в массах и обобщенного в световых контрастах. Рисунок складок сильно напоминает одежду старшего ангела на «Крещении». Далее — мотив далекого пейзажа между двух кипарисов воздушной дымкой своих скалистых очертаний определенно предвещает позднейшие пейзажи Леонардо. Кроме того, в последнее время найден собственноручный рисунок Леонардо к правой руке ангела. С другой стороны, «Благовещению» в Уффици не хватает как раз того, что составляет неотъемлемую принадлежность всех подлинных произведений Леонардо да Винчи — духовного единства, глубокой концентрации пространственного и пластического замысла. Саркофаг с его резким рисунком не столько соединяет, сколько разъединяет мадонну и ангела, и этому еще способствует резкий прорыв пейзажа.

71. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. АНГЕЛ. ДЕТАЛЬ «КРЕЩЕНИЯ ХРИСТА» РАБОТЫ ВЕРРОККЬО. ФЛОРЕНЦИЯ. УФФИЦИ. 72. ВЕРРОККЬО. КРЕЩЕНИЕ ХРИСТА. ПОСЛЕ 1470 Г. ФЛОРЕНЦИЯ. УФФИЦИ. 73. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ТОСКАНСКИЙ ПЕЙЗАЖ. 1473. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ. 74. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. МАДОННА БЕНУА. ОК. 1478 Г. ЛЕНИНГРАД. ЭРМИТАЖ. 75. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ДЖИНЕВРА ДЕИ БЕНЧИ. ОК. 1478 Г. ВАШИНГТОН. НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ. 76. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. СВ. ИЕРОНИМ. ОК. 1481 Г. ВАТИКАН. ПИНАКОТЕКА. 77. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. РИСУНОК К «ПОКЛОНЕНИЮ ВОЛХВОВ». ОК. 1480 Г. ПАРИЖ, ЛУВР. 78. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. 1481. ФЛОРЕНЦИЯ. УФФИЦИ. 79. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. МАДОННА В СКАЛАХ. 1483–1494. ПАРИЖ. ЛУВР. 80. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ И АМБРОДЖО ДЕ ПРЕДИС. МАДОННА В СКАЛАХ. OK. 1497–1511 ГГ. ЛОНДОН. НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ. 81. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ. ФРЕСКА ТРАПЕЗНОЙ МОНАСТЫРЯ САНТА МАРИЯ ДЕЛЛЕ ГРАНИ В МИЛАНЕ. 1495–1497. 82. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ. 83. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. СВ. АННА С МАРИЕЙ И МЛАДЕНЦЕМ ХРИСТОМ. 1500–1507. ПАРИЖ. ЛУВР. 84. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. СВ. АННА С МАРИЕЙ. МЛАДЕНЦЕМ ХРИСТОМ И ИОАННОМ КРЕСТИТЕЛЕМ. КАРТОН. ОК. 1499 Г. ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ. 85. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. БИТВА ПРИ АНГЬЯРИ. ФЛАМАНДСКАЯ КОПИЯ. 1503–1506. ПАРИЖ, ЛУВР. 86. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ПОРТРЕТ МОНЫ ЛИЗЫ («ДЖОКОНДА»). ОК. 1503 Г. ПАРИЖ, ЛУВР. 87. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ЛЕДА. КОПИЯ. РИМ, ГАЛЕРЕЯ БОРГЕЗЕ. 88. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. РИСУНКИ ДЛЯ КОННОГО ПАМЯТНИКА. ВИНДЗОР, КОРОЛЕВСКАЯ БИБЛИОТЕКА. 89. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (?). ВСАДНИК. БУДАПЕШТ, МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ.

Беспокойная пестрота деревьев ослабляет движение ангела. В образе и жестах мадонны, поверхностно изящных, нет той красоты, того специфического духовного ореола, который окружает все подлинные образы Леонардо. Отсюда справедливо сделать вывод, что «Благовещение» в Уффици есть коллективное создание мастерской Верроккьо. Весьма возможно, что общий замысел восходит к Леонардо, точно так же, как этюды отдельных элементов композиции, но окончательное выполнение принадлежит кисти неизвестных нам его сотоварищей по мастерской.

Если от «Благовещения» в Уффици мы обратимся к крошечной луврской картине на аналогичную тему, то сразу бросится в глаза, что она как бы дает поправку ко всем дефектам предшествующей композиции. То, что там демонстрировалось с помощью жестов и поз, то здесь пережито. Духовное и оптическое единство между мадонной и ангелом, которого так не хватало «Благовещению» в Уффици, здесь, напротив, достигнуто в полной мере; скромный, темный пюпитр соединяет фигуры, связывает их вместе, как упрощенные акценты архитектуры и пейзажа, как почти непрерывная линия балюстрады и скамеек. Наконец, руки мадонны, такие жеманные в «Благовещении» Уффици, здесь сложены на груди в жесте, полном простоты и чарующей прелести. Кто, кроме Леонардо, мог в семидесятых годах кватроченто написать фигуры с таким замкнутым силуэтом и с такой классической цельностью массы? Трудно противостоять соблазну видеть в луврской картине оригинал Леонардо да Винчи.

Из бесспорно достоверных работ Леонардо этого времени сохранились, к сожалению, только рисунки. Здесь в первую очередь следует упомянуть рисунок пером из Уффици, изображающий «Тосканский пейзаж». Рисунок этот является исключительно важным историческим документом, так как он датирован 1473 годом в собственноручной надписи Леонардо; характер этой надписи вполне подтверждает литературные традиции, согласно которым Леонардо был левшой. Но Леонардо не только писал справа налево, что крайне затрудняло чтение его рукописей (их можно читать только в зеркале). С художественной стороны рисунок тоже крайне интересен. Он представляет собой первый опыт пейзажа с натуры, без всякого стаффажа, предвосхищая в этом смысле акварели Дюрера. Ученым удалось отыскать даже место, которое изобразил Леонардо в своем рисунке, по долине реки Арно, с пизанскими горами в глубине. Рисунок поражает огромной изобразительной силой, которую Леонардо сумел вложить в простые штрихи пером (например, движение воды), и ясным распределением планов. Штудируя пейзаж с натуры, Леонардо не выхватывает из нее изолированные, индивидуальные мотивы, а стремится обобщить свои наблюдения, типизировать их. Но вместе с тем в рисунке сильно сказываются следы концепции кватроченто. Леонардо еще не освободился от множественности горизонтов. Так, например, замок на горе слева взят со слишком высокой точки зрения и потому, несмотря на отсутствие стаффажа, даже производит такое впечатление, как будто он служит фоном, задней кулисой, к чему-то расположенному на переднем плане. Природа без человека еще не представляется Леонардо цельным организмом.