Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Насколько эта орнаментальная мелодика линий, столь чуждая классическому периоду творчества Леонардо, увлекает теперь мастера, показывает ряд его рисунков, исполненных при подготовке композиции «Леда» или одновременно с нею, например этюд к голове Леды и к ее головному убору (Виндзор). Как далека теперь фантазия Леонардо от тех простых обобщенных силуэтов, в которых он трактовал головы в «Моне Лизе» или «Святой Анне»! Сложный узор заплетенных кос, тонкий орнамент развевающихся локонов более всего напоминают экспрессивную игру линий на картинах Боттичелли или Пьеро ди Козимо. И разве не Боттичеллиев хоровод граций напоминает рисунок танцующих девушек из Венецианской академии? Конечно, формы тела у Леонардо полновеснее, богаче жизненными соками, движения органичней, но им руководит здесь тоже радость динамической линии, он стремится к такому же произволу декоративного завитка. Но нигде тенденция Леонардо к эмоциональной символике линий, к ее динамике и экспрессии не проявляется с такой силой, как в замечательном рисунке Виндзорского собрания, изображающем «Потоп»[14]. Поистине автора этого рисунка можно назвать «экспрессионистом». Беспредметность этой фантазии бросает вызов всем принципам классического стиля. Воздействие рисунка Леонардо основано не на изобразительной логике, так как здесь даже нельзя говорить о каких-либо объективных признаках натуры, а исключительно на субъективном гипнозе экспрессивной линии. Таким образом, Леонардо подготовляет путь для мировоззрения так называемых маньеристов.

Но Леонардо не только подготовляет поворот от классического стиля к маньеризму, его творческое прозрение идет еще дальше и предвосхищает концепцию барокко. Об этом свидетельствуют его работы над проблемой конной статуи. Напомню, что еще во время своего первого пребывания в Милане Леонардо был занят подготовкой модели для конной статуи Франческо Сфорца. По возвращении в Милан мастер получает аналогичный заказ на конную статую фельдмаршала Тривульцио. Многочисленные собственноручные рисунки знакомят нас как с его первыми опытами, так и с дальнейшими вариациями композиционного замысла. На одной из стадий этих поисков Леонардо приходит к совершенно новой концепции, незнакомой Ренессансу, но пользующейся исключительной популярностью в эпоху барокко, — к мотиву лошади, вставшей на дыбы. Сначала Леонардо зарисовывает эту позу в момент галопа, или лошади, готовой к прыжку. Но затем мотив обогащается новыми подробностями, оправдывающими движение лошади, например павшим врагом. Так естественно заполняется пустой треугольник под копытами лошади, и получается столь любимая Леонардо геометрическая схема двух пересекающихся диагоналей. Соответственно этому замыслу складывается и композиция постамента. Это целое архитектурное сооружение, очевидно, раскрытое со всех четырех сторон, с колоннами и арками и — что особенно следует отметить — со статуями юношей-атлантов, сгибающихся под тяжестью своей ноши[15]. И по грандиозности постамента и по динамике самой статуарной группы памятник Джакомо Тривульцио порывает с традициями классического стиля и вступает в сферу мировоззрения барокко.

Насколько художественная концепция старого Леонардо действительно проникнута была пафосом и живописной динамикой барокко, показывает небольшая бронзовая статуэтка всадника в Художественном музее Будапешта, замысел которой соответствует окончательной версии памятника Тривульцио. Если эта статуэтка отлита в бронзе и не самим Леонардо, то, во всяком случае, она восходит к модели мастера. Но смелостью пластического замысла, бурностью движения, живописной обобщенностью форм будапештская статуэтка кажется принадлежащей не началу XVI, а концу XVII века.

Творческий путь Леонардо, как он нам теперь рисуется, когда мы подошли к самому его концу, в высшей степени показателен для всей проблемы Ренессанса и классического стиля приблизительно до 1498 года, до окончания «Тайной вечери». Затем следует короткая полоса времени, каких-нибудь пять, шесть лет, посвященная утверждению классического стиля; затем длительный период поисков нового идеала, и наконец молчание.

XXIV

ПОСЛЕ ЛЕОНАРДО наше изложение естественно должно обратиться к Рафаэлю. Леонардо да Винчи создал классический стиль, Рафаэль его утвердил, популяризировал и завершил. Характеристика творчества Рафаэля принадлежит, с одной стороны, к самым благодарным, с другой стороны, к самым трудным задачам историка искусства. Благодарна она потому, что искусство Рафаэля всегда кристально-чисто, всегда законченно, всегда ясно по своим средствам и целям. Именно эти черты искусства Рафаэля делают такой трудной его характеристику. В творчестве Рафаэля почти нет тех специфических признаков, которые помогли бы дать ему краткое, исчерпывающее определение. Конечно, Леонардо превосходит Рафаэля глубиной интеллекта; конечно, Микеланджело могущественнее его, Джорджоне — мелодичнее и поэтичнее, Корреджо — изящней, а Тициан — красочней, великолепней. Но дело-то в том, что у Рафаэля есть и большая сила интеллекта, и могучая фантазия, и изящество. Искусство Рафаэля часто определяют поэтому как «золотую середину». Такое определение, пожалуй, и подходило бы к нему, если бы он не был гением, то есть именно не выдавался бы в такой мере над «золотой серединой». Если же мы все-таки будем добиваться более точного определения гениальности Рафаэля, то должны будем назвать ее теми двумя свойствами, которые составляют сущность классического искусства — то есть инвенция и композиция. Фантазия Рафаэля не имеет себе равной по своей оптической наглядности и духовной убедительности. Точно так же и композиция Рафаэля безусловно превосходит все, что было создано и до и после Рафаэля в европейской живописи, своей абсолютной гармонией пропорций и исключительным чутьем пространства. Предпосылки, которые в этом направлении дала живопись Перуджино, Рафаэль развил до высшего совершенства. Как Леонардо может быть назван мастером светотени, Тициан — мастером колорита, так Рафаэль — мастером композиции, художником монументальносинтетического стиля. Вообще Рафаэль обладал исключительным даром синтеза: сочетанием реализма и идеализации[16], синтезом гуманистических идей Ренессанса и традиций античности с идеями христианства. Его следует считать создателем римской школы искусства.

Рафаэлло Санти родился в 1483 году в Урбино. Его отец, Джованни Санти, был незначительным художником, немного ювелиром, немного живописцем; очевидно, у него маленький Рафаэль и получил первые уроки живописи. Если верить литературным свидетельствам, Рафаэль далеко не отличался свойствами вундеркинда, напротив, учение давалось ему с трудом, и художественный талант его развивался очень медленно. Но вместе с тем Рафаэль отличался чрезвычайной восприимчивостью и приспособляемостью к чужим влияниям. Никто из мастеров итальянского Ренессанса не учился так много и упорно, как Рафаэль, и притом у столь различных мастеров, и никто не умел в такой мере, как Рафаэль, перерабатывать чужие воздействия для своих художественных целей. Родителей Рафаэль потерял очень рано (отца на двенадцатом году жизни). Для продолжения своего художественного образования Рафаэль поступил в мастерскую Тимотео Вити, типичного среднего представителя умбрийской школы. Однако Тимотео Вити вряд ли мог много дать своему жаждущему новых знаний ученику, и в 1500 году Рафаэль переселяется в Перуджу, чтобы поступить в обучение к тогдашнему прославленному умбрийскому мастеру, Пьетро Перуджино. Пребывание в мастерской Перуджино оказало сильнейшее влияние на художественную концепцию Рафаэля, и какие-то следы этого влияния сохранились в течение всей жизни мастера. Молодой Рафаэль в такой мере впитал в себя живописные приемы и дух творчества Перуджино, что некоторые произведения учителя и ученика почти невозможно отличить одни от других. Около 1500 года появляются первые самостоятельные работы Рафаэля.

Возможно, что так называемый «Сон рыцаря» в лондонской Национальной галерее относится еще ко времени пребывания Рафаэля в мастерской Тимотео Вити. В этой маленькой картинке с тонким умбрийским деревцем в центре и с робкими, грациозными, симметрично расположенными женскими фигурами есть какое-то особое обаяние. Характерно для наивной концепции юного Рафаэля, что порок воплощен в таком же благонравном облике, как и добродетель. Зато совершенно явные следы пребывания в мастерской Перуджино носит «Распятие» из той же Национальной галереи в Лондоне. Трудно представить себе большую способность «вчувствования» в дух и стиль своего учителя, чем та, которую проявляет Рафаэль в этой картине. Пейзаж, типы, позы, «голубиный взгляд», развевающиеся ленты ангелов — все до такой степени перуджиновское, что, не будь подписи, узнать авторство Рафаэля не было бы никакой возможности. Но уже некоторую самостоятельность Рафаэль проявляет в ряде мадонн, написанных им в бытность его в Перудже. Лучшая из них, так называемая «Мадонна Конестабиле», находится в Эрмитаже. Конечно, и здесь еще много робости и наивности. По-прежнему типы, меланхолическое настроение, заснувший умбрийский пейзаж целиком заимствованы у Перуджино. Однако Рафаэль уже начинает перерастать учителя, чувствуется легкое веяние классического стиля в том, как фигурная композиция согласована с круглой рамой тондо, как уверенно выделено несколько главных диагоналей (наклоненная голова мадонны, тельце младенца, книга), как намечаются блестящие данные Рафаэля-рисовальшика — ритмизированная линия (особенно в силуэте), певучесть.