Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Ватиканский цикл Рафаэля начинается с фрески, носящей название «Диспута». Собственно говоря, спора никакого нет, картина является олицетворением неоспоримого догмата христианской церкви — таинства евхаристии. Но Рафаэль изображает не пассивное собрание святых и верующих, подобно тому как трактовала бы живопись треченто, а как некоторое событие, активно объединяющее всех его участников. Мастерство, с которым отдельные элементы композиции подчинены целому, и составляет главную ценность фрески Рафаэля. Не в психологических тонкостях деталей, не в драматических переживаниях — сила Рафаэля. В этом отношении его, безусловно, превосходит не только Леонардо, но и многие кватрочентисты. Но кто до него умел так владеть человеческой толпой, глубиной пространства, ритмом движений? Композиция делится на небесную и земную часть. Каждая из них расположена дугой, повторяя в пространстве полукруглое обрамление арки. Колорит построен на двух главных акцентах, синего и желтого, более интенсивных в земной части, более легких в небесной. Характерно для Рафаэля, что духовный центр композиции помещен в глубине сцены, но при этом так выделен, что глаз зрителя прежде всего и непреодолимо к нему увлекается. Мы видим здесь излюбленный прием классического искусства. Как в «Тайной вечере» Леонардо глаза Христа, так здесь дарохранительница — символ евхаристии — является духовным центром события и вместе с тем — точкой схода всех параллельных линий. Дарохранительница стоит на простом алтаре, поднятом на несколько ступеней. Вокруг алтаря четыре отца церкви — Иероним, Григорий, Амвросий, Августин. К этой цели всех упований христианской церкви с двух сторон устремляются верующие. Портреты чередуются с идеальными образами, исторические личности с безымянными фигурами, торжественные позы с полужанровыми группами. Причем, хотя алтарь делит композицию на две равные половины, неуловимо подчеркнуто нарастание движение слева, соответственно движению самого зрителя, входящего в Станцу делла Сеньятура из соседней залы.

В контраст теологии на противоположной стене представлен триумф философии, во фреске, носящей название «Афинская школа». Между композициями «Диспута» и «Афинской школы» есть несомненное соответствие: и там и здесь проведено деление на верхнюю и нижнюю части, и там и здесь выделяется декоративный мотив полукруга. Но в основной своей структуре композиция «Афинской школы» гораздо свободнее. В «Диспуте» все элементы, все части непреодолимо устремляются к одному центру. В «Афинской школе» дана, скорее, сумма отдельных, самостоятельных групп, как и подобает самому характеру независимой философской мысли, в отличие от соподчинения теологической иерархии. Поэтому в «Афинской школе» отдельные мотивы и группы резче характеризованы, типы и жесты индивидуальней, выразительней. Главная группировка дана двумя ярусами. На вершине лестницы — представители чисто спекулятивной мысли во главе с Платоном и Аристотелем. Платон указывает перстом наверх, на небо; Аристотель простирает руку над землей. У подножия лестницы — естествоиспытатели, представители практических дисциплин: справа — геометрия и астрономия, слева — грамматика, арифметика, музыка. Диоген, возлежащий на ступенях, и два юноши, устремляющиеся на верхнюю террасу, гибко связывают верхнюю и нижнюю группы между собой. Вместе с тем диагональная поза Диогена восстанавливает равновесие, которое как будто потеряно в двух передних группах: левая группа гораздо ближе продвинулась к центру, чем правая. Если присмотреться внимательнее, то можно заметить, что, избегая сухой симметрии, Рафаэль уравновешивает правую и левую половины картины не горизонтально, а накрест. Так, замкнутой группе направо внизу (вокруг Евклида) соответствует замкнутая же группа налево наверху (вокруг Сократа), а накрест им сопоставлены две более раздробленные группировки. Поразительная легкость всех групп и фигур, простор и величавая высота пространства являются первым впечатлением от этой грандиозной композиции. И это впечатление легкости и простора тем более удивительно, когда отдаешь себе отчет в том, что на фреске изображено свыше пятидесяти фигур. Эта легкость достигается, конечно, благодаря безупречному чувству пропорций и ритма. Но еще более дивному ощущению свободы содействует мастерство, с которым главная группа Платона и Аристотеля помещена в глубине и все же безраздельно господствует над всей композицией. Как это достигнуто? Тем, во-первых, что находящиеся как раз под ней фигуры Диогена и задумавшегося математика показаны в сильном сокращении, тогда как Платон и Аристотель стоят прямо во весь рост. И тем, далее, что фигуры Платона и Аристотеля единственные вырисовываются на светлом фоне голубого неба и трижды увенчаны торжественным полукругом сводов. Можно ли самом в античном искусстве найти столь совершенное оптическое воплощение торжествующей мысли? Если Леонардо побеждает нас интеллектуальной и волевой силой своих героев, то у Рафаэля, кажется, само пространство, сами стены и воздух насыщены величием человеческого духа.

Помимо двух больших стен, на которых написаны «Диспута» и «Афинская школа», в распоряжении Рафаэля осталась еще третья стена, для аллегорического изображения поэзии. Окно, которое пробито в этой стене, Рафаэлю пришлось использовать как постамент для вершины Парнаса. В центре изображен Аполлон, играющий на виоле и окруженный музами. Налево — слепой Гомер, в момент снизошедшего на него вдохновения; справа его уравновешивает фигура музы, повернувшейся спиной к зрителю. По склонам Парнаса в свободных группах расположились поэты, знаменитые и безымянные, вплоть до двух сидящих фигур внизу: слева — Сафо, имя которой Рафаэль зафиксировал в надписи, справа — неизвестный поэт, указывающий рукою из картины. Не трудно видеть, что и здесь в основу композиции положена система разомкнутых спереди кругов — одного, меньшего, вокруг Аполлона, и другого, более широкого, образуемого группами поэтов. Однако той внутренней закономерности и концентрации, которая достигнута в предшествующих фресках, во фреске «Парнас» не получилось. Вина в этой неудаче только отчасти падает на невыгодную форму самого поля изображения. Мы увидим, как в следующей зале Рафаэль мастерски сумел использовать оконную раму для своих композиционных целей. Объяснение недостатков «Парнаса» надо искать в более глубоких внутренних причинах. Мы имеем здесь дело с одной из важнейших особенностей искусства Рафаэля и всего классического стиля. Искусство Рафаэля бессильно, если оно сталкивается с проблемой эмоционального выражения, если в самой теме нет той интеллектуальной, волевой концентрации, которая дала бы возможность развернуться его композиционному гению. Именно такой драматический центр отсутствует в теме «Парнас»: каждый поэт переживает свою собственную, индивидуальную инспирацию. И поэтому те же самые средства композиционных ритмов и равновесий, которые достигали таких чудес в «Диспуте» и в «Афинской школе», оказываются здесь бесплодными. Это чувствует и сам Рафаэль, и, чтобы внести жизнь в композицию «Парнаса», он решается даже на декоративный эффект, противоречащий принципам классического стиля: фигуры Сафо и старого поэта пересекают раму окна и как бы выходят за пределы плоскости фрески.

В 1511 году роспись Станцы делла Сеньятура была закончена. Удовлетворенный достигнутым (как своего рода подпись под работой), Рафаэль изображает в правом углу «Афинской школы» самого себя и своего предшественника Содому. Теперь следовало приступить к росписи второй залы, называемой по имени главной украшающей ее фрески — Станца д’Элиодоро. Напомню, что параллельно с работами Рафаэля в Станцах Микеланджело расписывал потолок Сикстинской капеллы. Фресковый стиль Микеланджело произвел огромное впечатление на Рафаэля и способствовал изменению его живописной концепции.

Прежде всего Рафаэль изменяет сам тематический подбор сцен. По программе, роспись Станцы д’Элиодоро должна была демонстрировать те моменты из истории церкви, когда она выходила невредимой из угрожающих ей опасностей, а папа Юлий II хотел здесь видеть воплощенными свои военные и дипломатические успехи. Но на этот раз Рафаэль отказывается от всяких отвлеченных аллегорий и изображает события, драматические коллизии. Вместе с тем сам стиль его приобретает большую пластическую силу, большую динамику. Благодаря более рельефной трактовке обрамлений, более сильным контрастам света и тени, фрески Станцы д’Элиодоро теряют тот плоскостной характер, который они имели в Станце делла Сеньятура, и кажутся похожими на глубокие отверстия, пробитые в стене.

Главная фреска залы — «Изгнание Илиодора из храма». Тема заимствована из второй книги Маккавеев. Там рассказано, что сирийский полководец Илиодор ворвался в иерусалимский храм, чтобы похитить деньги вдов и сирот, хранящиеся в сокровищнице. Но по молитве первосвященника является небесный всадник в золотом вооружении и изгоняет похитителя из храма. Папа Юлий II хотел видеть в этой теме намек на изгнание французов из Италии и потребовал от Рафаэля, чтобы тот изобразил его во фреске. Рафаэль с исключительным мастерством сумел использовать требование папы для своей композиции. С первого же взгляда бросаются в глаза изменения живописной композиции Рафаэля, вызванные воздействием Микеланджело. Нейтральное освещение сменилось сильными контрастами света и тени. Пространство не так просторно, но зато эффект третьего измерения гораздо резче выражен. Фигур меньше, но их динамика передается по всем направлениям. В центре, в глубине, изображен молящийся первосвященник, справа происходит изгнание Илиодора, слева — смятение волнующейся толпы, и на самом переднем плане — торжественное явление папы, которого вносят на носилках. Рафаэль по-прежнему поместил главную в духовном смысле фигуру первосвященника в самой глубине, по-прежнему симметрично уравновесил композицию по обеим сторонам средней вертикальной оси; но вместе с тем он решился на прием, который с точки зрения чистого классического стиля был явным диссонансом и в котором сказалось первое у Рафаэля предчувствие барокко, — сцену изгнания Илиодора, самую драматическую и динамическую, он бросает на край фрески, в самый угол. Глаз зрителя встречает прежде всего пустоту и затем уже, из глубины, направляется по диагонали в сторону, вследствие чего вся композиция приобретает характер стремительности и незаконченности. Соответственно и сама сцена изгнания трактована как незаконченное событие. Не сам момент наказания Илиодора представил Рафаэль, а только его подготовку, ожидание. Конь небесного всадника готовится подмять Илиодора своими копытами, и юноши с розгами только-только подлетают к нему по воздуху. Это перенесение движения на воздух, на полет, точно так же выходит за пределы статического равновесия Ренессанса. Чтобы придать диагонали всадника еще большее устремление вперед и вниз, Рафаэль с другой стороны заставляет двух мальчиков в испуге карабкаться на колонну — как чаша весов тем быстрее взлетает кверху, чем больше тяжесть, положенная на другую чашу. Следует отметить также колористическое построение композиции. По своему обыкновению, Рафаэль подчеркивает главные композиционные акценты одинаковыми красочными сочетаниями. Так, синее и желтое преобладает в фигуре Илиодора и всадника, первосвященника и женщины, выделяющейся из толпы. Это господство холодной гаммы уравновешено слева теплыми красными тонами в группе папы.