Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

С какой тонкостью Рафаэль исправил дефект окна, нарушающего среднюю ось фрески, тем, что отодвинул фигуру папы дальше от центра, чем фигуру священника, и тем, что перерезал оконной рамой левую часть фрески, создавая иллюзию скрытого рамой пространства. Таким образом, точка зрения зрителя, вопреки оконной нише, твердо зафиксирована перед самым центром фрески. Несмотря, однако, на поистине гениальное композиционное мастерство, «Месса в Больсене» производит значительно менее сильное впечатление, чем «Изгнание Илиодора» и «Освобождение Петра». Объяснение надо искать в тех же причинах, которые вызвали неудачу «Парнаса». Тема «Мессы» имеет эмоциональный характер, она лишена активного драматизма, и поэтому классическое оружие Рафаэля перед ней бессильно. Для этой темы нужен мастер выражения, а Рафаэль был величайшим в европейской живописи мастером изображения.

В 1514 году фрески Станцы д’Элиодоро были закончены. Уже в росписи этой залы Рафаэль привлекал своих многочисленных учеников для выполнения на фресках второстепенных деталей. В решении третьей залы, так называемой Станцы дель Инчендио (то есть Комнаты пожара), участие учеников принимает гораздо более широкие размеры. Теперь Рафаэль дает только эскизы для композиций, так что в руках учеников, во главе с Джулио Романо и Франческо Пенни, находится и изготовление картонов и выполнение самих фресок. Поэтому фрески Станцы дель Инчендио следует рассматривать только как косвенное отражение искусства Рафаэля. Наиболее близкой к духу Рафаэля является главная фреска — «Пожар в Борго», давшая зале наименование. Событие, о котором рассказывает фреска, произошло в IX веке. В Борго, тесно заселенном римском квартале, примыкающем к Ватикану, разгорелся жестокий пожар; но он потух немедленно, как только папа явился в окне своего дворца и сотворил крестное знамение. В композиционном смысле мы имеем здесь, несомненно, продолжение и развитие идей Рафаэля, но доведенных до чрезмерной крайности. Наиболее сильное движение сосредоточено по краям; центр фрески свободен, и главное действующее лицо — благословляющий крестом папа — помещено в самой глубине пространства, но на этот раз чересчур далеко, так что теряет свое господствующее значение. Такое же преувеличение бросается в глаза и в отдельных фигурах. В некоторых из них, как, например, в женщине, несущей на голове кувшин с водой, чувствуется непосредственная инспирация Рафаэля, но уже лишенная чувства меры мастера. Происходит определенное перерождение классического силя в маньеризм — в эффектную позу, ложный пафос, в увлечение наготой, с движениями и силой как самоцелью, в ущерб духовной цельности концепции. Особенно яркой иллюстрацией этого перелома классического стиля является геркулесовски сложенный обнаженный юноша, напрягающий всю энергию своего мощного тела только для того, чтобы спрыгнуть с невысокой стены, которую он проще всего мог бы обойти. Это момент, чрезвычайно важный для уяснения психологии классического стиля. Мы видим, что на протяжении каких-нибудь пяти-шести лет, в пределах одной и той же художественной задачи, классический стиль уже успел себя изжить.

Передача дальнейшей росписи ватиканских Станц ученикам Рафаэля объясняется отнюдь не охлаждением мастера к задаче, но полной невозможностью единолично с ней справиться. Рафаэль обладал совсем другим характером и художественным темпераментом, чем Леонардо да Винчи. Леонардо брался только за те задачи, которые его действительно увлекали, и бросал их, как только увлечение остывало. Рафаэль, по мягкости своего характера, не в силах был отклонить ни один обращенный к нему заказ или поручение и считал себя обязанным заканчивать их к сроку. А между тем вместе с ростом славы нарастает и количество обязательств, взятых на себя Рафаэлем, и к концу росписи Станцы д’Элиодоро достигает таких размеров, что лично справиться с работой Рафаэль не мог бы и наполовину. Этим объясняется, с одной стороны, непомерное расширение деятельности мастерской Рафаэля, которая включает теперь несколько десятков учеников (по тому времени количество небывалое), и, с другой стороны, сгущение враждебной атмосферы вокруг Рафаэля. Новый папа, Лев X, доверяет Рафаэлю и не может без него обойтись. Все более или менее крупные римские заказы неизбежно проходят через руки Рафаэля, порождая зависть в кругах обойденных художников. Характерным примером может служить история с Себастьяно дель Пьомбо. Этот живописец прибыл в Рим из Венеции в 1511 году и первое время примкнул к Рафаэлю, стремясь усвоить его композиционные приемы и в свою очередь посвятив Рафаэля в некоторые достижения венецианского колорита. Но честолюбие Себастьяно дель Пьомбо не было удовлетворено ролью помощника Рафаэля, и спустя некоторое время он перекинулся к партии Микеланджело и превратился в жестокого врага Рафаэля. Его письма, адресованные Микеланджело во Флоренцию, прямо-таки дышат злобой и ненавистью к кроткому Рафаэлю. Так, в одном письме он пишет по поводу новой картины Рафаэля: «Жаль, что вас нет в Риме и вы не можете лицезреть две картины, написанные для Франции нашим верховным правителем синагоги (насмешливое прозвище Рафаэля). Я уверен, что вы не можете представить себе ничего более противного вашим представлениям. Достаточно сказать, что фигуры кажутся словно копченными в дыме и сделанными из жести …

Помимо напряженной деятельности в качестве живописца, помимо крупных декоративных заказов и бесчисленных алтарных икон и портретов Рафаэлю приходится теперь выступать и в качестве архитектора и в качестве археолога. Вскоре после смерти Браманте папа назначает Рафаэля руководителем постройки собора святого Петра. Архитектурные заказы Рафаэль получает и в самом Риме и из других городов. На него работает мастерская граверов во главе с Маркантонио Раймонди, которая размножает в гравюрах на меди картины и рисунки мастера. Мало того, папа поручает Рафаэлю надзор за всеми римскими древностями, заставляет его производить обмеры античных памятников и чертить планы Древнего Рима. В конце концов Рафаэль превратился в какого-то интенданта над всеми археологическими и художественными памятниками Рима. Нечего удивляться, что в результате этой непомерно разросшейся сферы деятельности не только творческие силы Рафаэля начинают иссякать, но и само здоровье его, от природы некрепкое, не в состоянии выдержать нагрузку. В марте 1520 года его схватывает жестокая горячка, а шестого апреля мастера не стало.

Чтобы легче ориентироваться в последнем периоде деятельности Рафаэля, мы рассмотрим его творчество по главным группам произведений. Прежде всего продолжим анализ декоративных работ Рафаэля, в которых только основная композиционная идея принадлежит самому мастеру, а выполнение должно быть отнесено за счет учеников и помощников.

Быть может, еще более неограниченный успех, чем ватиканские станцы, имели ковры Сикстинской капеллы. Во всяком случае, именно они, размноженные в гравюрах, разнесли славу Рафаэля и принципы классического искусства по всей Европе. Следует, однако, иметь в виду, что если в росписи двух первых ватиканских станц Рафаэль находился на высшем уровне чистого классического стиля (бесстрастное классическое спокойствие, возвышенный язык, выражающий[18] великие гуманистические идеалы Ренессанса), то композиции ковров представляют собой шаг к разложению классического стиля — отчасти в сторону псевдоклассицизма, в сторону рассудочной схемы, сухого интеллекта, отчасти же в сторону динамики и пафоса барокко. Заказ на ковры Рафаэль получил немедленно после окончания Станцы д’Элиодоро. Ковры должны были изображать жизнь апостолов Петра и Павла и украшать нижнюю часть стен Сикстинской капеллы, под фресками кватрочентистов. Уже в 1516 году картоны к коврам при непосредственном участии Рафаэля были закончены (теперь они хранятся в музее Виктории и Альберта в Лондоне). Изготовить по этим картонам ковры было заказано мастерской Питера ван Альста в Брюсселе, и в 1519 году семь из десяти ковров были торжественно вывешены в Сикстинской капелле. Впоследствии ковры Испытали большие мытарства, сильно пострадали и теперь хранятся в Ватикане. Ввиду плохой сохранности и ковров и картонов мы знакомимся с композициями Рафаэля главным образом по гравюрным репродукциям.

Первая и, несомненно, самая совершенная композиция изображает „Чудесный улов“. После того как Петр и его товарищи бесплодно закидывали сети, Иисус приказывает им закинуть еще раз, и теперь обе лодки прямо-таки ломятся от обилия рыбы. Задача, стоявшая перед Рафаэлем, была аналогична той, которую Леонардо разрешил в своей „Тайной вечере“: Христос — пассивный, молчаливый свидетель драматической сцены, бурного проявления чувств, и в то же время именно он должен быть духовным и физическим центром события. Леонардо разрешил проблему в духе чистого классического стиля тем, что поместил Христа в середине композиции. Решение, данное Рафаэлем, во многих отношениях ближе к барокко, чем к Ренессансу, — Христос находится на самом краю картины, почти спиной к зрителю, и тем не менее является магнитом, стягивающим к себе все элементы композиции. Но эта барочная цель достигнута в картоне Рафаэля еще классическими средствами. Во-первых, тем, что фигурам дано абсолютное господство над окружающим — даже лодки Рафаэль делает разительно маленькими, чтобы лучше выделить фигуры. Далее, тем, что все духовное содержание картины сосредоточено в первой лодке, где сидит Христос, вторая лодка служит только фоном, демонстрирующим физическую сторону события. Наконец, — и это самое главное — замечательной логикой композиционной линии. Она охватывает сначала всех рыбаков второй лодки, по их спинам поднимается до высшего пункта, до головы апостола Андрея, и затем внезапно падает, чтобы от Петра опять подняться к Иисусу. И точно так же к Христу ведет линия переднего берега и падающий контур холмов в глубине.