Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Наряду с широко разветвленной деятельностью декоратора Рафаэль сравнительно мало времени мог посвятить станковой картине. Тем не менее римские портреты занимают очень важное место и в творчестве Рафаэля и в общей картине классического стиля. Как ни трудно этого ожидать от специалиста декоративных ансамблей и монументальных, многофигурных композиций, Рафаэль был замечательным портретистом, одним из самых великих портретистов во всей истории европейской живописи. Но портреты Рафаэля представляют собой особенную, специфическую разновидность портретного искусства. Для того чтобы лучше понять портретную концепцию Рафаэля, стоит вспомнить, как к проблеме портрета подходили живописцы кватроченто. Помимо воображаемых, стилизованных портретов Боттичелли портреты кватроченто принадлежат к одному определенному типу. В них всегда есть тенденция к несколько наивной фиксации физического сходства. Художники кватроченто не стремятся найти какое-нибудь определенное выражение у модели, подчеркнуть ее характер или мимолетное настроение, но придерживаются ее, так сказать, постоянных, незыблемых физических свойств. Это пассивное следование действительности придает многим портретам кватроченто чрезвычайную непосредственность, но вместе с тем и застылось впечатления. В своем портретном искусстве Рафаэль руководствуется иными намерениями. Если портретный стиль кватроченто можно назвать описательным, то задача Рафаэля — драматизировать портрет. В каждый портрет Рафаэль непременно вносит энергию, активность, подчеркивает в человеке волевое или интеллектуальное начало. Если портреты кватроченто были немы, то портреты Рафаэля говорят. Если портреты кватроченто находились как бы вне времени, то портретам Рафаэля всегда присуща определенная ситуация. Но эта ситуация портретов Рафаэля имеет чисто идеальный характер. Всякому человеку Рафаэль стремится придать значительность и возвышенность. Подобно его фрескам в ватиканских станцах, и портреты Рафаэля представляют собой своего рода исторические картины. В его портретах мы имеем дело не с обыкновенными людьми, а с героическими личностями, с существами высшего порядка, свободными от чувств и обладающими только разумом и волей.

С формальной точки зрения портреты Рафаэля можно разбить на две группы. Для первой группы характерным примером может служить портрет Балдассаре Кастильоне, писателя-гуманиста, автора знаменитого трактата „II Cortegiano“, рисующего качества идеального кавалера и рыцаря. В этой группе портретов Рафаэль примыкает к схеме, созданной Леонардо да Винчи в „Моне Лизе“, — полуфигура, голова обращена прямо на зрителя, тело повернуто в три четверти, видны руки. Но Рафаэль решительно избегает как леонардовского сфумато, так и глубоких фонов. Его портреты ясны, отчетливы, как при дневном свете, и пластически крепко выделяются на нейтральном фоне. Кроме того, портреты Рафаэля никогда не улыбаются, никогда не делают случайных, преходящих жестов. Главным достоинством кавалера Кастильоне считал скромность. Эту черту Рафаэль подчеркивает в жесте рук, отчасти в позе модели (но есть и гордость и прямодушие). Но в портретах Рафаэля было бы ошибкой искать определенного индивидуального выражения в мимике и жестах. Рафаэль характеризует свои портреты не выражением лица, а композиционной и колористической структурой. Так и здесь благородную, мягкую натуру Балдассаре Кастильоне Рафаэль выделяет свободной одеждой, широким силуэтом его берета и в особенности изысканной цветовой гаммой. Еще более строго построен портрет „Неизвестного кардинала“ (в мадридской галерее Прадо). Здесь эта жестко тектоническая, почти стереометрическая структура картины вполне соответствует и самому типу модели, с крепко высеченными, остро граненными чертами лица. Следует отметить, что и руку кардинала Рафаэль кладет таким образом, что не видны пальцы и, следовательно, подчеркнута чисто абстрактная функция руки, как постамента, как горизонтального завершения.

Характерно для рафаэлевского тектонически-сурового подхода к человеку, что среди его портретов почти отсутствуют женские. К римскому периоду деятельности Рафаэля с полной достоверностью можно отнести только один женский портрет — так называемую „Donna velata“ („Дама в покрывале“ из флорентийской галереи Питти), в которой хотят видеть модель для „Сикстинской мадонны“. И действительно, портретный стиль Рафаэля слишком абстрактен, слишком суров и лаконичен, слишком волевой для передачи женской натуры. Не случайно, что на портрете „donna velata“ кажется значительно старше и более резко выраженной брюнеткой, чем в качестве „Сикстинской мадонны“, написанной в том же самом году. Рафаэль как будто сам почувствовал некоторую жесткость портрета и попытался ее смягчить робким жестом руки, высовывающейся из-за покрывала.

Не менее интересна и вторая группа Рафаэлевых портретов, в которой мастер вводит новый для Италии тип поколенного изображения. Выдающимися памятниками этой второй группы являются портреты двух пап, Юлия II и Льва X. К портрету папы Юлия II в особенности хочется применить наименование исторической картины. Папа не смотрит на зрителя. В его позе и жестах нет специфически индивидуальных примет, в его лице нет преходящего выражения. Но Рафаэлю удалось создать впечатление исторически значительной ситуации. Чуть наклоненной позой, массивной моделировкой лба и затененными глазами Рафаэль придает облику папы максимум интеллектуальной и волевой силы. Мы чувствуем, что перед нами не обыкновенный человек, но личность, делающая историю. В портрете папы Льва X проблема была гораздо труднее. В облике папы не было ни властности, ни силы, ни значительности. У него было одутловатое, жирное лицо, с желтыми пятнами на коже, и маленькие близорукие глаза. Для того чтобы придать портрету историческую значительность, Рафаэль использовал другие моменты. Во-первых, Рафаэль выдвинул роль папы как покровителя искусств, как просвещенного мецената. Папа только что рассматривал книгу с миниатюрами. Теперь он отложил лорнет и задумался — быть может, в его голове зреют какие-нибудь новые грандиозные художественные проекты. Во-вторых, Рафаэль поставил в фоне две сопроводительные, но явно подчиненные папе фигуры. Мастерски Рафаэль сумел выделить именно это господство папы над окружающим. Папа сидит широко, занимая больше половины картины; несмотря на то, что он сидит, а его спутники стоят, голова папы достигает почти такого же уровня; один из свиты смотрит на зрителя, другой — на папу, как бы в ожидании приказаний, взор же папы блуждает в недосягаемых далях.

Для завершения характеристики Рафаэля нам остается познакомиться с его алтарными картинами римского периода. Очень немногие из них от начала до конца исполнены самим мастером, большинство закончено его учениками. Тему мадонны Рафаэль редко трактует теперь в полуфигурах и так интимно, как в годы флорентийского пребывания. Как продолжение и завершение флорентийских тенденций можно рассматривать только так называемую „Мадонну делла Седиа“ (в галерее Питти во Флоренции). Римский стиль требует суровости и возвышенности. Поэтому исчез пейзаж, он заменен темным нейтральным фоном; отпали жанровые подробности детской игры между Христом и Крестителем; стушевалась улыбка, и глаза богоматери и младенца не ишут друг друга — с меланхолической грустью они устремлены в неопределенную даль. Характерно, что и возраст мадонны и ребят стал как будто старше; не случайно, что и волосы мадонны потемнели. Вместе с тем формы чрезвычайно выиграли в богатстве контрастов, и гармоническое согласование композиции с круглой рамой тондо достигло предельного мастерства. „Мадонна делла Седиа“ является наиболее совершенным образцом для главного девиза классического стиля — максимум пластической силы и движения на минимальной протяженности.

Для римского периода Рафаэля более типичны мадонны во весь рост, в виде святого семейства в окружении святых. Еще к концу флорентийского периода относится так называемая „Мадонна Каниджани“ (в Мюнхене), с чересчур последовательным, геометрически точным проведением пирамидальной композиции и с несколько плоскостным характером фигурной группы. В дальнейшем развитии композиционная схема становится все более сложной и скрытой и обогащается рядом пластических контрастов. Вместе с тем в поздних римских картинах Рафаэля обнаруживается и еще одна тенденция, весьма характерная для развития его стиля, — тенденция отделиться от земли, перенести место действия в небесные сферы, из стоящих фигур сделать парящие в воздухе. В этой тенденции безусловно проявляется процесс разложения классического стиля. Тяготение к небесным сферам, к сверхъестественным явлениям, к видениям и полетам противоречит и рационализму и статике классического стиля и, напротив, в высокой мере свойственно эмоциональной концепции как маньеризма, так и барокко.