Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Лоренцо Медичи заинтересовался мальчиком. Он отвел ему помещение во дворце, сажал его за один стол со своими сыновьями. Юный Микеланджело очутился в самом центре итальянского Возрождения, среди античных коллекций, в духовной атмосфере гуманизма, в окружении знаменитых платоников Марсилио Фичино и Анджело Полициано. Он впитывал идеи неоплатонизма, слушал, как Кристофоро Ландино объяснял Данте.

Там, в садах монастыря святого Марка, Микеланджело попадает в родную стихию, создает глиняные статуэтки, голову фавна из мрамора, рисунок тритона. Здесь кое в чем чувствуется влияние Поллайоло, его жесткого, напряженного стиля («Битва обнаженных»). Вместе с тем у Микеланджело все более проступает интерес к античности, а в рисунках пером намечается переход к более монументальному стилю Джотто и Мазаччо и в то же время заметны влияния северных граверов (перекрестная штриховка) и стремление охватить предмет со всех сторон, как бы в рисованной скульптуре. Ранний пластический опыт Микеланджело, голова фавна, скопирован, вероятно, с античной геммы.

В своих юношеских работах Микеланджело стремится преодолеть кватроченто. Это относится прежде всего к «Битве кентавров» (ок. 1492). Кажется почти невероятным, что этот полный движения и пластической смелости рельеф исполнил восемнадцатилетний юноша. Идею рельефа мог дать Полициано. Художественный же толчок Микеланджело получил от рельефа «Битва всадников» скульптора Бертольдо. Но как раз сравнение между двумя рельефами показывает, как далеко Микеланджело ушел от пестроты, беспокойства и угловатой линейности кватроченто. Микеланджело хочет возродить античный пластический рельеф, который в XV веке уступил место живописному рельефу Донателло и Гиберти. Его занимает только человеческое тело; ни пейзажа, ни пространства вокруг фигур он не показывает. В основе композиции лежит треугольник: слева Геракл, угрожающей каменной глыбой, справа ему соответствует лапиф, уносящий на спине раненого; всю группу венчает кентавр, на всем скаку обернувшийся к Гераклу и замахивающийся правой рукой. В рельефе есть неровности, изобличающие неопытность мастера: только передние фигуры разработаны во весь рост, для других в тесноте не хватило места, и на заднем плане движение показано только поворотами голов. Но все искупается необычайной силой пластической фантазии. Микеланджело не зарисовывает, подобно Бертольдо, фигуры с одной точки зрения, но как бы ощупывает всю их пластическую массу, развертывает во всем их богатстве. Уже здесь проявляется неслыханная способность Микеланджело охватывать фигуру со всех сторон одновременно, которую можно наблюдать в его рисунках. Микеланджело достаточно увидеть фигуру с одной точки зрения, чтобы немедленно представить ее себе в другом повороте, в другом освещении, сразу со всех сторон. Здесь же у Микеланджело утверждаются свои приемы разработки рельефа из глыбы (контуры намечены дырами бурава). И что ценнее всего, в рельефе, хотя это и незаконченный эскиз, с большой энергией передано настроение — пафос борьбы, восторг перед бесстрашием и силой человека.

Другая юношеская работа Микеланджело, так называемая «Мадонна у лестницы», — маленькая его работа, вероятно, предназначенная для домашнего алтаря. После высокого, пластического рельефа «Кентавры» рельеф «Мадонна» поражает нежной, мягкой обработкой поверхности. Такой рельеф, построенный на еле уловимых нюансах выпуклостей, назывался в Италии schiacciato, и величайшим его представителем считался Донателло. Вместе с тем Микеланджело здесь — еще неопытный мастер, его рисунок не всегда уверен: он сознательно спрятал младенца, в его Марии есть застылость, складки ее одежды вялы, маловыразительны. Мадонна сидит в чистом профиле — может быть, здесь сказалось влияние античных гемм — на каменной скамье, пряча младенца у своей груди, тогда как у барьера лестницы играют путти. В преувеличенно-геркулесовских пропорциях этих мальчиков, в титанических формах младенца, так же как в длинных руках богоматери легко узнать будущего героического Микеланджело. По сравнению с «Битвой кентавров» Микеланджело решает здесь две новых проблемы. Во-первых, что всего важнее, проблему душевного движения. Под его резцом жанровая фигура матери, присевшей отдохнуть, приобретает нотки трагизма, оказывается овеянной тенью одиночества и меланхолии. Этот оттенок трагической обреченности больше уже не покидает творчество Микеланджело. Во-вторых, художник решает проблему драпировки, причем некоторая неопытность юного мастера сказывается в запутанных мотивах вялых складок.

В 1492 году умирает Лоренцо Медичи, и Микеланджело лишается могущественного покровителя. Старший сын Лоренцо — Пьеро Медичи, пустой и надменный, привлекает Микеланджело, чтобы вылепить статую из снега, хвалится в равной мере заслугами Микеланджело и — испанца-скорохода, обнаруживая полное непонимание личности художника. Микеланджело работает в это время в доме отца. К сожалению, исполненная им тогда большая статуя Геракла не сохранилась.

Между тем к 1494 году политическая атмосфера во Флоренции сгущается. Савонарола мечет с амвона громы и молнии против папы и замахивается на Италию «кровавым мечом божиим». Проповеди Савонаролы оказывают большое влияние, под их внушением усиливается протест против тиранов, против роскоши, рождаются настроения настороженности, неуверенности, страха. Предчувствуя падение Медичи, Микеланджело бежит в 1494 году на время в Венецию.

Здесь следует любопытное интермеццо в жизни и творчестве Микеланджело. На обратном пути во Флоренцию Микеланджело задерживается в Болонье. В неблагополучном по части политической безопасности городе его приютил видный горожанин Джанфранческо Альдовранди. Он принимает Микеланджело в свою семью и даже раздобывает ему заказ. Задача была не из благодарных, но, как мы знаем, Микеланджело не умел отказываться от несимпатичных ему заказов. Для гробницы святого Доминика в одноименной церкви надо было исполнить статуи святого Прокла, святого Петрония и ангела со светильником в пару к другому ангелу, исполненному в свое время скульптором Никколо дель Арка. Приступая к выполнению заказа, Микеланджело невольно должен был испытать впечатления, которые чрезвычайно ярко отразились в дальнейшем ходе его художественного развития: в тридцатых годах XV века в местной церкви Сан Петронио работал один из крупнейших мастеров раннего Ренессанса — Якопо делла Кверча. Он исполнил на портале церкви ряд рельефов из жизни прародителей и в люнете портала статую святого Петрония. Могучий, патетический стиль Кверча, представляющий собой своеобразное соединение готической спирали с мощной, почти классической лепкой фигур, глубоко запал в душу Микеланджело, и позднее в своих фресках потолка Сикстинской капеллы он еще раз вернулся к этим юношеским впечатлениям и во всеоружии своих средств использовал уроки Кверча. Теперь же в Болонье знакомство с работами Кверча как будто совсем сбило юного скульптора с пути. Под влиянием Кверча фигуры Микеланджело приобретают неуклюжесть и неповоротливость. Болонские статуи Микеланджело принадлежат к самому неубедительному, почти, хотелось бы сказать, безотрадному из всего, что создано мастером. Святой Прокл с его непомерно большой квадратной головой, словно косящими глазами и тяжелым плащом, который волочится по земле, напоминает своей примитивностью древнехристианскую скульптуру. Также невыгодно для Микеланджело и сравнение его ангела с ангелом Никколо дель Арка. Нежное создание мастера кватроченто, благоговейно несущее светильник, такое простое и строгое в архитектурном построении линий, в трактовке Микеланджело обратилось в нескладного крестьянского паренька. Линии и формы потеряли ясность, детали складок словно измятой одежды тяжелят и без того слишком массивный силуэт. То же самое нужно сказать и о святом Петронии, который представляет собой не что иное, как близкую вариацию на тему, данную Кверча. Правда, Микеланджело избавился от чисто готического изгиба тела в виде буквы S, присущего всем статуям Кверча, правда, атрибут Петрония — модель города — крепче и естественней связан у Микеланджело с фигурой святого, охватившего модель обеими руками. Но, приобретая в реализме позы и жеста, статуя Микеланджело потеряла вместе с тем всю прелесть текучего ритма, всю возвышенность образа.

Чем объясняется это художественное затруднение Микеланджело? Многие исследователи, которые не хотят допустить и мысли о какой-либо неудаче Микеланджело — гений не может ошибаться! — и которые в то же время бессильны исключить документально удостоверенные болонские статуи из списка произведений Микеланджело, прибегают к несколько искусственным объяснениям. Одни говорят о недовольстве Микеланджело заказом и вытекающей отсюда небрежности, забывая, что этим предположением они наносят гораздо больший ущерб творческому облику мастера. Другие идут еще дальше и говорят о сознательном пренебрежении Микеланджело к заказу, о презрении сына вольной Флоренции к ничтожным провинциалам. Они склонны заподозрить Микеланджело почти в пародии, в сатирическом выпаде юного гения против болонской посредственности, заставляя его подменять ангела неотесанным подмастерьем и патрона города — случайным бродягой. Думается, однако, что объяснений не надо искать так далеко. Они заложены в самом творческом развитии мастера. Чуткий ко всяким внешним влияниям, неуравновешенный в темпераменте, Микеланджело еще не нашел своего стиля: он мечется от Бертольдо к Донателло, от Донателло к Кверча, он изучает то рельеф, то круглую статую, то обнаженное тело, то проблему драпировки, он еще не может найти нужного ему равновесия между кватроченто и классикой, между пластической формой и реальностью. Подтверждением этого может служить следующий по времени эпизод из биографии Микеланджело. Весной 1495 года юный мастер возращается во Флоренцию. Медичи изгнаны, и Савонарола безумствует в религиозном фанатизме своих пламенных речей и пылающих костров. Из своих прежних покровителей Микеланджело находит только Лоренцо, двоюродного брата Лоренцо Великолепного, удалившегося в добровольное одиночество своей виллы Кастелло. Лоренцо Медичи принадлежит к породе эстетов, каких выдвинуло несколько манерное поколение позднего кватроченто; тонко образованный, чувствительный, он живет в мире грациозно-изломанных созданий Боттичелли. Стены его виллы украшают «Весна» и «Рождение Венеры»; по его заказу Боттичелли исполнил свои бестелесные иллюстрации к «Божественной комедии» Данте. Верный биограф Микеланджело Кондини рассказывает такую историю. Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи увидел у мастера статуэтку «Спящий Амур», которая оказалась настолько искусно сделанной, что ее немыслимо было отличить от античного оригинала. Микеланджело даже покрыл ее искусственными пятнами — «под старину» и решил пустить ее в продажу как подлинник. Через одного продувного антиквара она была предложена в Риме известному знатоку и собирателю древностей, кардиналу Риарио, и тот без колебаний заплатил за нее двести дукатов. Но истина скоро раскрылась, и полурассерженный, полузаинтересованный Риарио вызвал Микеланджело к себе в Рим. Эта поездка, отвечавшая самым несбыточным мечтам мастера, решила всю его дальнейшую судьбу.