Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Перед Микеланджело стояла труднейшая задача — изобразить тело взрослого мужчины на коленях сидящей женщины, объединить два тела в одно целое. Он блестяще справился с этой задачей: немного уменьшил пропорции Христа, усилил складки одежды Марии. Худое тело Христа кажется еще легче, еще беспомощней благодаря запрокинутой голове и приподнятому плечу. Впечатление страдальческого бессилия еще увеличивается положением тела, словно готового скатиться с коленей богоматери. Напротив, широкие волны одежды с обилием складок заставляют хрупкие колени мадонны расшириться и вырасти до пределов могучей опоры, на которой усопший покоится как ребенок. Линии тела Христа как бы следуют мягко и естественно за движением Марии и складками ее одеяния.

Пожалуй, можно лишь упрекнуть Микеланджело, что он слишком увлекся контрастом мягкого тела и острых складок и преувеличил их обилие; что, под влиянием позднеантичной скульптуры, слишком отполировал мрамор (дающий в силу этого резкие блики). И, наконец, еще в том, что у него торжествует чисто рельефное восприятие скульптурной группы, рассчитанное для одной точки зрения.

Летом 1501 года Микеланджело снова на родине. Что заставило его вернуться во Флоренцию — желание ли повидать родных или получить почетный заказ в родном городе после блестящих римских успехов, — мы точно не знаем. Во всяком случае, Микеланджело вернулся во Флоренцию признанным мастером и остался там до 1505 года, переживая период творческого подъема.

После того как Савонарола погиб на костре, власть по-прежнему находилась в руках Большого совета, но в нем шла борьба между «оптиматами» (самыми богатыми рантье, землевладельцами) и купцами, промышленниками. В 1502 году победу одержали купцы, предприниматели, и тогда Пьетро Содерини был избран пожизненным гонфалоньером республики. Несмотря на внутренние раздоры, войну с Пизой, происки папской курии, Флоренция переживала подъем культурной жизни. Несомненным отражением этого подъема была, в частности, идея микеланджеловского «Давида». Художник отнесся к ней с особым энтузиазмом, а его статуя сделалась особенно популярной в народе.

В мастерской каменотесов, работавших на флорентийский собор, долгие годы лежал без всякого употребления блок мрамора длиной около пяти метров. Когда же скульптору Агостино ди Дуччо было поручено высечь из этой глыбы колоссальную статую, Агостино неловко принялся за дело, неудачно рассек глыбу и отказался от дальнейшей работы. Позднее Донателло осматривал глыбу и нашел ее окончательно испорченной и для статуи непригодной (Леонардо будто бы тоже отказался от нее). Теперь у флорентийской Синьории вновь явилась мысль использовать этот блок мрамора для колоссальной статуи, символизирующей освобождение Флоренции от тиранов. Микеланджело взялся за труднейшую, неблагодарнейшую задачу — и в результате явилась статуя Давида. Презрение к трудностям и к мнению других всегда составляло отличительную особенность характера Микеланджело.

Художнику предложили создать статую Давида как общественный памятник, символ республики, победы над тиранами. И он взялся за это с восторгом. Обращение к Микеланджело (16 августа 1501 года) гласило: «Уважаемые господа старосты цеха шерстяных ткачей и господа рабочие, собравшись на совещание этого сообщества, избирают мастера Микеланджело, сына Лодовико Буонарроти, флорентийского гражданина, изваять и совершенно закончить начатую мраморную статую под названием „Гигант“, вышиной в девять рук [локтей], принадлежащую упомянутой корпорации и когда-то неудачно начатую мастером Августом Великим из Флоренции[22]. Названная работа должна быть закончена приблизительно через два года, ценою за все по шесть флоринов золотом в месяц. Когда эта статуя будет закончена, старосты и рабочие, выбранные к этому времени, обсудят, надо ли повысить цену, и постановят должное по своей совести»[23]. Через полгода заказчики явились посмотреть — пришли в восторг и постановили увеличить цену больше чем втрое. Микеланджело работал еще два года и закончил статую в 1504 году.

В «Давиде» Микеланджело можно видеть и последний взрыв реализма кватроченто, но и классические тенденции и особую, новую, отныне свойственную художнику напряженность, взволнованность. В подходе к своему герою Микеланджело разошелся с предшественниками. Давид Донателло — это сильный, гибкий, но несколько мечтательный мальчик. Верроккьо делает Давида еще более юным, хрупким и изящным. Притом оба мастера кватроченто изображают Давида в момент после триумфа, как увенчанного славой победителя. Микеланджело выбирает гораздо более драматический момент, предшествующий поединку, момент величайшего напряжения воли, концентрации сил перед взрывом. Соответственно этому и тип Давида иной. Перед нами великаноподобный юноша в переходном возрасте, не мальчик, но и не взрослый мужчина, в том периоде, когда тело вытягивается, когда громадные руки и ноги бывают несоразмерны, могучий, упругий, но в то же время безбородый. Левая рука держит петлю пращи, сама праща с военной хитростью спрятана за спиной, и правая рука держит ее кончик. Еще момент — и смертоносный камень вонзится в лоб Голиафа. Движения Давида угловаты, торс мал по сравнению с головой и конечностями. Не красота линий важна здесь, а натура, упругость мышц, terribilita (устрашающая сила), уверенность в себе, тревожная напряженность. Есть даже некоторое несоответствие между головой и телом Давида. Голова проработана выразительней: в грозно нахмуренных бровях, в упрямо сжатом рте, в расширенных ноздрях, в фиксирующем взгляде собрано все напряжение энергии. Микеланджело отказался от традиционных атрибутов (нет головы Голиафа). Концентрируя все внимание на обнаженной фигуре, он добился максимальной выразительности, сумел воплотить идею гражданственности и мужества, превратить библейского Давида в стража Флорентийской республики, в символ свободы, понятный всякому флорентийцу. Народность идеи соединилась здесь с реализмом искусства.

И все же, несмотря на чрезвычайную популярность «Давида» не только во Флоренции (где его дружески называют просто «Гигантом»), но и во всем мире, статуя эта не принадлежит к числу самых совершенных достижений мастера. Разумеется, при оценке ее приходится считаться с трудностями задачи; испорченная глыба ставила художнику ряд непреодолимых препятствий. Неприятный треугольник между ногами, повисшая правая рука, слишком плоская спина — все это было почти предписано формой каменного блока. «Давиду» не хватает еще настоящей пластической компактности, подлинного богатства движения. Он слишком плоек, в нем нет глубины, его движение развертывается мимо зрителя, у него нет профиля. Статуя чрезвычайно выиграла бы, если бы была поставлена в нишу или между двух колонн, мешающих к ней подойти сбоку. Так ее первоначально и предполагалось поставить, если бы не помешал своевольный характер Микеланджело. После изготовления статуи была позвана комиссия художников, куда входили, между прочим, Боттичелли и Леонардо да Винчи, для совещания о том, где лучше всего поставить «Давида». Статую в итоге поставили у портала Палаццо Веккьо. Здесь в сутолоке площади, задавленный огромным массивом Палаццо, «Давид» чрезвычайно проигрывал и, кроме того, был подвержен действию непогоды. Поэтому в конце XIX века его перенесли в еще менее подходящее место — в зал Академии художеств, где он совершенно задыхался в тесноте, а на прежнем месте поставили копию.

Со времени торжественного водружения «Давида» на самой почетной площади города заказы буквально засыпают Микеланджело; многого, за что он брался, он был не в состоянии выполнить. Деятельность его во Флоренции за эти четыре года характеризуется прежде всего необычайным разнообразием тем и задач, которые ставит себе мастер, широтой диапазона его фантазии и его техники. Словно предугадывая свою дальнейшую судьбу, художник готовится к грандиозным проблемам, которые его ждут впереди. Здесь и круглая статуя, и рельеф, и картина, и фреска; и общественный монумент, и икона, и драматическое повествование. При этом Микеланджело выдерживает большую борьбу как с самим собой, так и с влияниями других мастеров (Донателло, Леонардо и т. д.), продвигаясь к величавости и равновесию классического стиля.

Начнем наш обзор с так называемой «Мадонны из Брюгге». Эта статуя была продана наследникам фламандских купцов Мускрон, а те подарили ее собору в Брюгге, где она находится и теперь. Микеланджело проявил необычайную чуткость, которую за ним часто склонны отрицать, отказавшись для этой «Мадонны» от установленных в Италии традиций и воспользовавшись чисто северным, нидерландским мотивом, как его чаще всего можно видеть в алтарных иконах Квентина Массейса: мадонна, как царица, сидит на троне, представляя младенца Христа, стоящего перед ней, народу, словно вассалам — будущего наследника трона; младенец же несмело вытягивает вперед ножку, как бы для поцелуя. «Мадонна из Брюгге» — единственное создание Микеланджело, задуманное как объект поклонения, его единственная икона. Отсюда все ее своеобразные черты, настолько отступающие от всего созданного Микеланджело, что ее даже пытались отнять у мастера. «Мадонну из Брюгге» упрекали в сухости, в холодности, в застылости. Но присмотритесь к ней ближе, и вы увидите, что Микеланджело совершенно сознательно использовал эти свойства, чтобы добиться основного впечатления — торжественной недоступности. Микеланджело хотел создать именно икону — образ, говорящий не чувствам, не разуму, но вере. И для достижения этой цели он воспользовался приемами примитивного искусства. Вряд ли во всем искусстве классического Возрождения мы найдем другой пример такой строгой вертикальной схемы, какую Микеланджело провел в статуе «Мадонна»: абсолютно прямо сидящая фигура, вертикальная складка головного убора, длинный прямой нос, прямые складки на груди и на той же вертикальной оси вытянутая вперед ножка младенца. Но необходимо обратить внимание и на другой, поразительно остроумно примененный Микеланджело прием примитивного искусства — своеволие пропорций. Младенец слишком велик для своего возраста по сравнению с мадонной, но особенно велика его голова. И это, конечно, не случайно. Статуя рассчитана на рассмотрение снизу: это видно по направлению глаз Марии и младенца. Сделай мастер тело и головку ребенка натуральной величины, они бы совершенно пропали, затерялись в сокращении пространства; теперь же голова Христа-младенца безраздельно господствует над всем окружающим. В образе Марии показана торжественная сосредоточенность: эта женщина — существо, живущее богатой духовной жизнью. Как бы в раздумье, со строгой нежностью держит она ручонку младенца — не просто мать, кормящая и ласкающая, а мать — воспитательница и наставница. Такая мадонна отрешена от зрителей, с ней нельзя заговорить.