Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Переходом к этому последнему стилю Микеланджело, к его ultima maniera, как говорили тогда в Италии, служит фреска «Страшного суда» на алтарной стене Сикстинской капеллы. Судьба творчества Микеланджело неразрывно связана с папскими заказами. После Юлия И, Льва X и Климента VII теперь была очередь за папой Павлом III связать Микеланджело каким-нибудь новым грандиозным заказом. Едва вступив на престол, он послал за Микеланджело и предложил ему заказ на роспись алтарной стены Сикстинской капеллы. Художник отговаривался, ссылаясь на работу над гробницей Юлия II. Папа настаивал, замечая: «Уже тридцать лет имею я такое желание, неужели же, став папою, его не исполню?»[30]. Гробница была отстранена. Особым декретом папа назначил Микеланджело главным архитектором, скульптором и живописцем Апостолического двора с очень большим окладом, определил ему пожизненную ренту в тысячу двести дукатов и освободил его от всех обязательств по отношению к наследникам делла Ровере и Медичи. Для того чтобы очистить место для «Страшного суда», пришлось уничтожить фреску Перуджино, ранее украшавшую алтарную стену капеллы. Как и во время росписи потолка, Микеланджело отклонил участие помощников и всю громадную работу исполнил исключительно собственными силами.

Осенью 1541 года фреска была открыта. Она вызвала одновременно и бурю восторгов и сильные нападки, главным образом со стороны церковных кругов. Ревнителей католической веры возмущало прежде всего обилие наготы в священном изображении — все святые представлены были у Микеланджело обнаженными. Но резкий отпор вызвала и общая почти языческая идея фрески, в которой Христос был изображен не милосердным судией, но гневным мстителем. Особенно резкую полемику против «Страшного суда» поднял Пьетро Аретино, сатирик и пасквилянт, острого и блестящего пера которого боялись властители всей тогдашней Европы. Сам — воплощенное отсутствие совести и безбожник, он яростно нападал на Микеланджело за якобы его склонность к протестантизму. Его усилия не пропали даром. Правда, Павлу III удалось защитить своего любимца. Но когда на папский престол взошел Павел IV Караффа, ревностный деятель контрреформации и основатель инквизиционных трибуналов в Италии, нападки начались снова. Сначала папа хотел просто уничтожить фреску; потом несколько смягчился и потребовал, чтобы наиболее вызывающие места Микеланджело записал одеждами. Микеланджело наотрез отказался: «Скажите папе, что это — дело маленькое и уладить его легко, пусть он мир приведет в пристойный вид, а картины привести в него можно очень быстро». В конце концов один из учеников Микеланджело — Даниеле да Вольтерра согласился «одеть» святых «Страшного суда», что ему и удалось сделать с большим тактом.

Во фреске «Страшного суда» буйный темперамент Микеланджело в последний раз развернулся с небывалой силой. Своими огромными размерами, полным отсутствием рамы и бешеным вихрем движения картина подавляет все стены капеллы и ослабляет эффект потолочной росписи. Композиция построена в виде огромной дуги, вращающейся вокруг своей оси, вершину которой занимает фигура Христа. Слева взлетают кверху группы воскресших праведников; справа низвергаются в бездну грешники, которых поджидает черная лодка Харона. В двух люнетах наверху, составляющих переход к плафону, — группы ангелов с символами мучений — крестом и колонной. Возле Христа — маленькая богоматерь, единственная одетая фигура всей фрески. Рядом с ней мощная, гордая фигура Христа, больше похожего на разгневанного Аполлона, кажется еще огромней, а его жест проклятия, которым он посылает грешников на муки, благодаря отступающему в глубину профилю мадонны, приобретает поистине фатальную силу. Налево — группа патриархов во главе с Адамом, направо — апостолы во главе с Петром; и дальше — несметные полчища сивилл, пророков и мучеников, надвигающихся со всех сторон с орудиями своих пыток.

В истолковании своей темы Микеланджело далеко отошел от теологических преданий. Его вдохновителем был Данте — недаром Микеланджело считался в свое время лучшим знатоком «Божественной комедии». Микеланджело заимствовал у Данте и целый ряд отдельных сцен, как, например, Харона и Миноса, любовную пару Паоло и Франчески, образ Беатриче и общую схему построения. Но эта близость к идеям Данте не исчерпывает главного содержания сикстинской фрески. Микеланджело сумел наполнить этот клубок тел не поддающейся описанию страстностью, кипением чувств и превратить свою собственную жажду обличения и отмщения в извергающуюся, словно из вулкана, лавину гнева божия. Его тема — это тема возмездия, наказания. Он яростно обличает и казнит пороки современного общества — измену, клевету, разврат. Присмотритесь к святым и мученикам. Разве похожи они на посредников всепрощения? Они кипят ненавистью и жаждой отмщения; дрожа от возбуждения, затаив дыхание, они ждут рокового вердикта владыки. Здесь нет места благостному милосердию. Это вихрь взорвавшихся страстей.

Таким образом, рационалистическому идеалу Ренессанса, его гармонии и объективным нормам Микеланджело противополагает искусство страстных чувств и субъективных переживаний. Новое художественное мировоззрение Микеланджело сказалось не только в характеристике героев, в духовном выражении композиции, но привело и к совершенно новым формальным приемам. Где происходит действие «Страшного суда»? Живописцы Ренессанса (типичным примером могут служить фрески Рафаэля в Ватиканских станцах) всегда стремились точно определить время действия, систематически измерить пространство и построить прочную плоскость почвы. Рассматривая «Афинскую школу» Рафаэля можно, кажется, с точностью указать, на каком расстоянии от плоскости картины находится та или иная фигура. У Микеланджело, напротив, действие происходит вне времени и пространства, в каких-то бездонных, бесконечных сферах. Кроме узкой полоски земли и клубящихся облаков художник не дает нам никаких указаний на арену действия. Это впечатление иррационального, не поддающегося объективной оценке события еще усиливается произвольностью пропорций. Микеланджело не соблюдает перспективной относительности масштабов: фигуры уменьшаются и увеличиваются совершенно независимо от их положения в пространстве, от их расстояния к передней плоскости. Для зрителя, находящегося внизу, создается впечатление какой-то сферической фигуры, нечто вроде гигантского шара: ближайшими его точками к зрителю являются фигуры Христа, Адама и Петра, а затем идет удаление его сферической поверхности в сторону ангелов с трубами и ангелов с колонной и крестом. И этот выпуклый шар тел уничтожает ощущение плоскости картины. Такое сознание пространства, такое построение мира было совершенно невиданным в истории европейского искусства! Обобщая его в краткой формулировке, можно сказать, что планиметрическому миру Ренессанса Микеланджело противопоставил мир сферический, прямой плоскости — конкавную поверхность. Это открытие Микеланджело произвело захватывающее впечатление на современных ему молодых художников.

Композиция «Страшного суда» была действительно последней вспышкой буйного темперамента мастера. Ведь ему было уже шестьдесят шесть лет, когда он закончил этот исполинский труд. Теперь наступает не то резиньяция, успокоение бурного темперамента, не то внутреннее опустошение. Незнакомые нам до сих пор у Микеланджело черты мягкой человечности и просветленной тишины все отчетливей проступают в его облике, его письмах, его произведениях. Он испытывает все большее одиночество, стремится уйти от реальности в сторону отвлеченных идей и аскетизма. Его религиозные искания окрашиваются в мистические тона, а в мироощущении усиливается трагичность. Живопись и скульптура уже не в состоянии удовлетворить его — поэтому Микеланджело обращается главным образом к поэзии и архитектуре.

Огромное влияние на этот перелом в душе Микеланджело оказала неожиданно пришедшая к нему, одинокому, светлая, нежная дружба женщины — поэтессы Виттории Колонна, вдовы знаменитого полководца, победителя при Павии. Виттория Колонна, по матери своей принадлежавшая к знаменитому роду урбинских герцогов Монтефельтре, семнадцатилетней девушкой вышла замуж за маркиза Ферранте ди Пескара. Она не была красива и не была создана для того, чтобы быть любимой блестящим и чувственным маркизом. Тем не менее она любила маркиза и жестоко страдала от неверности мужа, который ее обманывал в собственном ее доме. Когда маркиз умер, она вела затворническую жизнь, переписывалась с великими писателями Италии — с Кастильоне, который ей отдал для ознакомления рукопись своего «Cortegiano», с Ариосто, воспевшим ее в «OrIando». Ее сонеты стали известны по всей Италии, она завоевала себе ими исключительную славу среди женщин своей эпохи. Общалась она преимущественно с людьми, которые хотели оздоровить римскую церковь, не выходя из ее лона (основатели коллегии по исправлению церкви), — Гаспаро Контарини, Садолетом, знаменитым проповедником Оккино. Многие из них погибли на костре, другие бежали. Виттория Колонна находилась под наблюдением инквизиции. С Микеланджело она познакомилась в 1536 году, в те дни, когда всецело была захвачена свободным мистицизмом Вальдеса и Оккино. Этой женщине, постоянно терзаемой своими горестями, нужен был человек еще слабее и несчастнее ее, на которого она могла бы изливать свою любовь, наполнявшую ее сердце. Таким человеком оказался Микеланджело. Виттории Колонна было сорок шесть лет, Микеланджело шестьдесят один год, когда их знакомство перешло в тесную дружбу. Они встречались каждый день, вместе читали, посвящали друг другу сонеты и вели нескончаемые беседы о религии, поэзии, искусстве. Португальский художник Франсиско де Ольянда сохранил для потомства воспоминание об этих беседах в своих четырех «Диалогах о живописи». Микеланджело выполнил для Виттории Колонна рисунки на темы «Распятия» в необычной для него манере (мягкий итальянский карандаш, характер туманного облака, общий дух возвышенности и покорности).