Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

После смерти Виттории Колонна в 1547 году Микеланджело испытывает чувство полного одиночества. Он пишет племяннику: «Я всегда один, и я ни с кем не разговариваю».

Главное внимание Микеланджело направлено теперь на архитектурные работы. После фрески «Страшный суд» появились у него только единичные произведения в области живописи и скульптуры. Прощание Микеланджело с живописью произошло в капелле Паолина в Ватикане, где престарелый мастер работал с 1542 по 1550 год. Для этой капеллы Микеланджело написал две большие фрески: «Обращение Павла» и «Распятие апостола Петра на кресте». Обе картины принадлежат к самым глубоким созданиям мастера. С формальной стороны они построены так же, как «Страшный суд», — в бездонном пространстве, почти без указаний на арену действия, в совершенно своевольных пропорциях. Подобно «Страшному суду», тяжелые массы нагромождены рядом с зияющими пустотами. Пространство не столько развертывается в глубину, сколько неудержимо скатывается, падает сверху вниз. Диссонанс подчеркнут резкой диагональной линией композиции. В «Обращении Павла» — это быстрое как молния движение лошади навстречу падающему с неба Христу, разрезывающее картину на две неравные части. Христос появляется как раз над головой Павла и поражает его лучом. Невозможно более проникновенным образом написать обращение Павла. Микеланджело очень хорошо знал, что он делал, когда писал Христа над Павлом, за его спиной, так что тот не мог Христа видеть. Когда Павел поднимает голову и прислушивается, то мы действительно видим перед собой ослепленного человека, которому слышится голос с неба. В «Распятии Петра» диагональ креста идет в обратном направлении и также режет картину пронизывающим диссонансом. Эта вторая картина, если можно так сказать, еще одухотворенней. Она лишена какого бы то ни было действия — все застыло в мертвой гримасе скорби; слева фигуры воинов, как будто не смеющие переступить роковой черты, справа в нижнем углу — четыре женщины, сжавшиеся в раздирающий душу комочек горести. Невозможно забыть головы апостола, с укором обернувшегося к зрителям, и фигуры юноши в центре картины, словно говорящего: «Что вы наделали?» Между этими двумя фресками и стилем Ренессанса уже мало общего. Искусство Ренессанса стремилось к объективной правдоподобности, объясняя действие единством места и времени. Микеланджело ставит рядом совершенно разрозненные во времени и пространстве моменты. На место внешней правды он выдвигает внутреннюю правду, правду своего субъективного переживания.

Великим торжеством этой внутренней правды является одна из последних скульптурных работ Микеланджело — «Положение во гроб», начатое в 1550 году. В эти годы Микеланджело жил на форуме Траяна, где у него был свой домик с небольшим садом. Комната его была мрачна как могила; пауки раскидывали в ней тысячу сетей. Работал Микеланджело почти исключительно по ночам. Он смастерил себе каску из картона и носил ее на голове с зажженной свечой, которая, не занимая рук, таким образом освещала его работу. По мере того как он старел, он все больше уходил в одиночество: ночная работа в безмолвии старого Рима стала для него необходимостью. «Тишина была для него благодеянием и ночь подругой». Тишиной веет и от последней скульптуры Микеланджело.

Микеланджело не закончил «Положение во гроб». Когда работа продвинулась до теперешнего состояния группы, неожиданно обнаружились незаметные до тех пор дефекты камня. Тогда несколькими ударами молотка Микеланджело разбил всю группу. Его ученик Тиберио Кальканьи соединил осколки снова и чуть заретушировал. В этом виде группа и хранится в одной из капелл флорентийского собора. Никодим тихо опускает в могилу тело Христа, которое с одной стороны поддерживает богоматерь, с другой — Мария Магдалина. В лице Никодима не трудно узнать черты самого Микеланджело, как будто вместе с телом Христа он провожает в могилу все чаяния своей жизни. Неописуем по выразительности беспощадный зигзаг правой ноги Христа. Некоторые ученые предполагали здесь промах, который и привел к разрушению группы — для левой ноги как будто бы нет места. Я думаю, что это сознательное умолчание. Душераздирающей беспомощности тела Христа Микеланджело достиг именно этим красноречивым монологом одной правой ноги. Наряду с умолчанием в группе «Положение во гроб» есть и еще один прием последнего стиля Микеланджело — своеволие пропорций. Подобно «Страшному суду», пропорции растут снизу вверх и с краев к середине. Фигуры богоматери и в особенности Магдалины неестественно малы, напротив, голова и плечи Никодима непомерно возрастают. Благодаря этой нереальности масштабов вся группа совершенно отрывается от окружающего ее действительного пространства и вступает в нездешний мир чисто духовных отношений. Медленное опускание, погружение всех форм вниз, мы воспринимаем не как физическую тяжесть, а как давление неутешной скорби.

После «Положения во гроб» и за исключением начерно начатой и оставшейся в самой первоначальной стадии переработки «Пьета» Ронданини Микеланджело более к скульптуре не возвращался[31].

В 1546 году папа Павел III назначил Микеланджело главным архитектором собора святого Петра, то есть поставил его во главе колоссальной стройки. Это была ответственная и тяжелая должность. Тем не менее Микеланджело принял это назначение, так как видел в нем свой долг, божественную миссию, и сохранил его до самой своей смерти. Постройка собора святого Петра завершает творческий путь Микеланджело.

До середины XV века на месте будущего собора стояла старая базилика святого Петра — одна из первых построек древнехристианской архитектуры. Первый папа-гуманист, Николай V, нашел эту старую церковь несовместимой с достоинством папского престола и потребовал ее снесения. На месте старой базилики архитектору Бернардо Росселлино было поручено начать постройку новой, более грандиозной базилики. Но Росселлино успел построить только алтарную часть. Когда папский престол занял Юлий II, идея базилики не соответствовала вкусам классического Ренессанса, и вот по приказанию папы Браманте, самый выдающийся архитектор классического Возрождения, составляет проект грандиозного собора центрического плана.

* * *

Здесь необходимо сделать некоторое отступление для характеристики Браманте и классического стиля в итальянской архитектуре. Из нашего анализа искусства Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело можно видеть, что классический стиль в развитии этих мастеров занимает относительно небольшой промежуток времени. Если в эволюции итальянской живописи и скульптуры длительность классического стиля очень невелика, то в архитектуре она вообще почти неуловима. Можно назвать наперечет несколько зданий, которые выполнены в чистом стиле Высокого Ренессанса за период от 1500 до 1510 года. Все эти немногочисленные здания выстроены в Риме и его окрестностях, и автором их проектов является, в сущности, один только мастер — Браманте. Таким образом, смело можно утверждать, что чистый классический стиль в итальянской архитектуре представляет собой дело рук только одного мастера и что он ограничен пределами одной римской школы. При этом необходимо подчеркнуть, что сам Браманте пришел к идеальной концепции Высокого Ренессанса только на склоне своих лет, когда ему было уже за пятьдесят.

Донато Браманте родился в Урбино в 1444 году и воспитался на строгих архитектурных традициях Лучано Лаураны и Леоне Баттиста Альберти. Впрочем, в первый период своей самостоятельной деятельности Браманте выступает исключительно как живописец. В качестве живописца же он получает приглашение в Милан, ко двору Лодовико иль Моро. И только в 1479 году Браманте впервые вступает на архитектурное поприще, начав постройку церкви Сан Сатиро. Маленькая сакристия — настоящий архитектурный перл, однако еще очень далека от принципов чистого классического стиля. Флорентийские и античные элементы смешиваются здесь с североитальянской романикой и готикой. Сакристия Сан Сатиро — это здание центрического плана. Оно представляет собой восьмиугольное, двухэтажное пространство, крытое восьмигранным же куполом. Нижний этаж расчленен пилястрами, между которыми стены вперемежку разбиты полукруглыми и плоскими нишами. Во втором этаже пилястры продолжены, но нишам соответствует в каждом пролете по две арки. Таким образом, ритмы нижнего и верхнего этажа не совпадают — на середину ниши во втором этаже приходится столб. Другими словами, если в нижнем этаже мы видим характерный для Ренессанса трехосный ритм, то в верхнем этаже он перебивается двухосным готическим ритмом. Известной готичности впечатления от сакристии способствует также очень большая высота пространства сакристии по сравнению с чрезвычайно узким ее основанием (всего семь метров в диаметре). Наконец, совершенно антиклассическим элементом в концепции Браманте является пестрая красочность пластических украшений, выполненных по ломбардскому обычаю из разных материалов — бронзы, мрамора и терракоты. Тот же декоративнодинамический стиль господствует и в других миланских постройках Браманте, например в церкви Санта Мария делле Грацие, в рефектории которой Леонардо написал свою «Тайную вечерю».