Светлана Кармалита - Что сказал табачник с Табачной улицы. Киносценарии

• Название: Что сказал табачник с Табачной улицы. Киносценарии
• Автор: Светлана Кармалита
• Издательство: Сеанс, Амфора
• Жанр: Сценарии
• Год: 2006
• ISBN: 5-367-00232-3

В сборник вошли избранные сценарии классиков отечественного кинематографа Алексея Германа и Светланы Кармалиты. Вступительная статья — П. Вайля, послесловие составителя Л. Аркус.

---

Я приводил этот пример, когда подводники ушли с пьесы Штока про подводников? В Полярном, где я жил в детстве с мамой и папой, поставили хорошую пьесу про подводников. Поставил Плучек. И вот идет спектакль, и вдруг матросы с грохотом встают и уходят. Мой отец тогда догнал своего друга и спросил его: «Валя, что такое, как вам не стыдно?» А тот ему ответил: «А пошли вы все на хер. Я пришел из похода, я лежал на дне, задыхался, меня бомбили. Я пришел, блядь, культурно отдохнуть. С девушкой… А вы мне показываете, как я лежу на дне и задыхаюсь?!» Валя предельно толково выразил народные чаяния относительно искусства и его роли в жизни народа и общества. Сейчас Валя адмирал.

Мне смешно, когда на фестивалях нас хвалят за наше некоммерческое кино. Это все равно, что хвалить импотента за его целомудрие.

Я всякий раз думал, что снимаю кино для зрителей. С прозрачным, насквозь остросюжетным «Лапшиным» я считался «параллельным кино» — это смешно себе представить! — ну, не параллельным, но почти авторским. Какое оно к черту авторское! Милиционер влюбился в артистку, ловит банду… Немножко художественнее — уже авторское. Мне казалось, что я снимаю детектив, но при этом завуалированно провожу время или еще какие-то там дополнительные идейки… А потом, когда я стал монтировать, все, что касалось детектива, получилось плохо. А все, что имело отношение ко времени, к тому, к сему — получилось интересно.

Сейчас кинопрокат есть, но шансов у хорошего кино не прибавилось. Если ты хочешь заниматься искусством и не желаешь участвовать в великой стройке мусорной кучи блокбастеров, твой фильм просто не дойдет до киноэкрана. И нет ни малейшей разницы, ждал ли ты ответной пылкой любви от своего народа или ты устраивал себе свой маленький праздник самовыражения. Получается так, что в любом случае — снимай, не снимай — все равно никто смотреть не будет. И эта отчаянная ситуация приводит к тому, что многие снимают друг для дружки — я же вижу. Кто-то снимает для своего круга кинокритиков, кто-то — вероятно, для жены или для друзей… С другой стороны, художник и должен стараться снимать для самого себя, а дальше он совпал с аудиторией — или не совпал. Гайдай, снимая для себя, совпал с миллионами — получился феномен Гайдая. А другой снимает для себя — и вдруг ему нравится, тебе нравится, а остальным не нравится. Получился какой-то другой феномен. Но сейчас получилось ни то, ни се, ни кукареку. Французское кино не может состоять из одного Годара. И американское кино не может состоять из «Властелина колец». Кино должно быть разное. Как писал Чехов, каждая собака должна лаять своим голосом.

Еще до того, как был разрушен кинопрокат, у нас забыли о необходимом как воздух и естественном как дыхание союзе зрителя и кинематографа. А у нас кино снимается либо для кассы, либо для фестивалей.

А основное кино просто перестало существовать.

Нормальная ситуация — это когда есть фильмы Иоселиани, Пелешяна, Муратовой и Германа — и одновременно есть такие фильмы, как «Живые и мертвые», «Не горюй», «Берегись автомобиля», «Осенний марафон». В арт-кино должны работать бедные режиссеры, они будут любить искусство, жить на седьмых этажах, на лестницах с кошками. И должно быть кино зрительское. Там будут ходить глупые люди с сигарами, садиться в шикарные автомобили, жить на вторых этажах красивых особняков… Это было бы естественно. А то, что происходит у нас, — неестественно.

Я не знаю, про что я сейчас обязан сказать.

При большевиках все было очень ясно. Тогда считалось, что на нас лежит какая-то ответственность, мы обязаны, мы не имеем права молчать или говорить неправду, иначе — стыдно. Тогда я думал: я обязан сказать. А сейчас — что я обязан сказать?

Я не знаю, про что я сейчас обязан сказать. Слишком много вопросов. Раньше было определенное общество, в котором была очень нужна позиция. Позиция плюс способности уже давали талант. Мы жили во времени, когда позиция, «мерный звук могучих слов воспламенял бойца на битву». Мы жили во времени, когда долгом чести, совести и геройства было говорить народу правду. А потом наши услуги по этой линии отпали за ненадобностью, потому что произошло мгновенное прозрение, и журнал «Огонек» с программой «Взгляд» довольно быстро объяснили народу про белых, про красных, про тридцать седьмой год, закрасили все белые пятна истории одним цветом, а в наших художествах и тонкостях уже абсолютно никто не нуждался.

Так что «мерный звук могучих слов» оказался никому не нужен. И позиция оказалась никому не нужна. Она у нас оказалась сходная: с властями, с бандитами…

Это очень важно, поскольку позиция оказалась не нужна и невозможна, остался один критерий — талант. Дальше так: талант — дело очень редкое. Фильмов должно быть много. Денег ни у кого нет. Ремесло у нас и в лучшие времена было не в чести. И потому талантами объявили всех: и средних, и малых, и больших, и никаких. Больших, собственно, практически нет.

Мы старательно увлеклись борьбой с цензурой, и забыли о том, что так называемое свободное, то есть продюсерское кино — это тем не менее чья-то воля, пусть злая, которая должна указать: ты, ты, ты — имеете право говорить своим голосом. Потому что талантливы. А ты, братец, работаешь в индустрии, и будь-ка добр… Один желает быть голодным, забытым, никому не нужным, ходить в обтрепанных штанах, но что-то бормотать такое свое. И потом вдруг прорывается в какие-нибудь Годары. А другой предпочитает снимать какие-нибудь приключенческие ленты, какую-то муру — и превращается в совсем другого режиссера. А тот же Линч, или тот же Триер, к примеру, на самом деле просто хитрят, поскольку обладают великим умением сесть на два стула одновременно: для одних — одно показывать, а для других — другое в одном и том же фильме. Ты ж меня спрашиваешь? Я умею право быть ортодоксальным — я уже старый.

Все определяет мужество режиссера страдать за идею, все определяет истинный, независимый ценитель кино, а не так, как у нас, — компашки…

А мы стали какой-то странной державой, где сохранились все признаки монгольского ханства, но при этом с парламентом, с демократией, с газетами, где вчера все осуждают Чингиз-хана, сегодня восхваляют Чингиз-хана, но ситуация от этого не меняется, потому что Чингиз-хан по-прежнему в центре внимания и от него по-прежнему решительно все зависит.

У одной докторши умер муж. Думала: пустяки, оказалось — нет, не пустяки.

И еще у нас жутко схлынула интеллигенция. Когда ты берешь свою записную книжку — это как у одной докторши умер муж, думала: пустяки, а оказалось — не пустяки. Когда ты берешь свою записную книжку и смотришь: этот умер, этот уехал, этот ушел в бизнес, этот полез в политику, — думаешь: пустяки, а оказывается — не пустяки. Ну, потеряли миллион человек интеллигенции. Другая не народилась — вот тебе и все. Вот тебе и трагедия.

Я сейчас встречаю разных людей, своих коллег, товарищей. Никто со мной про искусство не говорит. Про что я кино снимаю — никто меня не спрашивает. Только про деньги. Сколько достал, сколько не достал.

Мы как народные трибуны, как глашатаи задушевного русского народа отвергнуты на фиг этим народом, который скоро обратно выберет большевиков и успокоится.

Да и потом, все как-то глупо получилось с тем, за что мы так долго боролись… Я уже с трудом, но вполне отчетливо вспоминаю, что мы боролись совсем не за то, что сейчас происходит… Вот едет на «мерседесе» стоимостью 100 000 долларов молодой человек двадцати трех лет — и вот он проехал от Московского вокзала до окончания Каменноостровского на скорости 200 км/ч, — и на этом одном его проезде демократическое движение в стране потеряло 25 000 голосов. Потому что… Ну как тебе сказать? Как-то на Западе они по-другому ездят: ну, маленькая машина, ну, большая машина — уважают и ту, и другую.

Во всем мире политика — дело гадкое. Туда не надо лезть, надо быть от них всех подальше. Лучше в сторонке, в сторонке. Мы, они — это никогда не смыкается. Гибель кино, гибель искусства в стране, то, что ничего не написано хорошего за последние годы, — все это только от того, что интеллигенция перестала быть оппозиционной. Художественная интеллигенция обязана быть оппозиционной режиму.

Мне проще, молодым хуже.

Я сочинил сценарий «Хрусталев, машину!». Заявку мы писали в 1989 году. Там все кончалось хорошо с моим героем. Герой возвращался и начинал жить. Плохо, но жить. А потом финал переделался. Герой возвращается, жить не может.

Потому что тогда я для себя решил, что ничего этого нет. Что этой реальности вокруг меня, которой я не понимаю, которую я не люблю и по поводу которой у меня нет никакой позиции, — что ее просто не существует. Я снял «Хрусталева», когда, слава богу, прошла мода на разоблачения, а любовь моя и ненависть моя к этому времени — они не прошли. И у меня жива была иллюзия, что, если все это мучает меня и радует меня, значит еще кого-то это будет мучить или радовать, но, во всяком случае, это еще кому-то будет интересно. Скорее всего, я опять ошибался, но как человек, имеющий право быть старомодным и лишенный возможности быть другим в силу возраста и воспитания, — иначе я просто не мог бы делать картину.