Светлана Кармалита - Что сказал табачник с Табачной улицы. Киносценарии

• Название: Что сказал табачник с Табачной улицы. Киносценарии
• Автор: Светлана Кармалита
• Издательство: Сеанс, Амфора
• Жанр: Сценарии
• Год: 2006
• ISBN: 5-367-00232-3

В сборник вошли избранные сценарии классиков отечественного кинематографа Алексея Германа и Светланы Кармалиты. Вступительная статья — П. Вайля, послесловие составителя Л. Аркус.

---

После перестройки Герман вернулся было к остановленному в 1968 году фильму «Трудно быть богом», но запускаться с ним не стал, написал сценарий о 53-м годе, о «деле врачей», назвал его — «Хрусталев, машину!». Долгую паузу между выходом «Лапшина» и началом работы над «Хрусталевым», а затем «долгострой» «Хрусталева» (подготовительный период, съемки, монтаж и озвучание вместе с простоями составили более семи лет) журналисты и коллеги объясняли то трудным характером и непомерной гордыней режиссера, не склонного учитывать реальность кинопроизводства, то — «комплексом Фишера», т. е. страхом потерять победные рубежи и негласную репутацию первого режиссера России. Внезапная слава, абсолютный авторитет у серьезной критики, фестивальные призы и полная свобода действий на самом деле в некотором смысле перевернули жизнь режиссера, у которого из трех фильмов два были запрещены, а один прокатывался в окраинных кинотеатрах на утренних сеансах для школьников-прогульщиков и пенсионеров.

Но, разумеется, не изменение социального статуса привело к тому глубокому кризису, в котором оказался Герман после перестройки. Для Алексея Германа, художника, укорененного во всем «советском», плоть от плоти своего детства (а значит, и своей страны, и своей истории) — перестройка была не простой сменой декораций, бытовых реалий, идеологической риторики или социально-политического уклада. Она вторглась в то, что, казалось бы, неподвластно приходящему извне, а в особенности — «сверху». Она как бы отобрала его художественный метод. У него больше не было рубежей, которые надобно завоевывать и отстаивать. Было отменено все, что он приноровился преодолевать, — замки, заслоны, рвы и окопы. Со всем тем, что именуется историческим прошлым (а до настоящего или тем более до будущего ему, без остатка погруженному в историческую память, никогда дела не было), — он остался один на один, без церберов и посредников.

Исполинская махина, именуемая советской цивилизацией, рушилась под аплодисменты «прогрессивного человечества», но Алексей Герман, дитя сороковых, юнец пятидесятых, изгой семидесятых и любимец перестройки, не заблуждался насчет новой жизни, новой страны и нового себя, он оставался могучим обломком этой махины, заложником своей любви-ненависти к ней и уникальной памяти о ней, совершенного знания, абсолютного слуха на ее легкомысленные мотивчики, бравурные марши, скрежет зубовный; абсолютного зрения, проникающего как бы сквозь толщу десятилетий и заставляющего переживших и помнивших содрогнуться узнаванием, а пришедших в этот мир много позже — кожей, нервами ощутить непрожитое как свое.

Пруст считал, что писать разные романы не имеет смысла, ведь все они будут об одном и том же: о взаимоотношениях автора с миром. «Хрусталев» подтвердил то, о чем и прежде можно было без труда догадаться, — Алексей Герман снимал разные фильмы, но не только не скрывал, а даже и подчеркивал, что все они между собой связаны. Формальных скреп может и не быть (хотя они есть, например, голос рассказчика, который во всех фильмах будто бы один и тот же — глуховатый, чуть надтреснутый, с интеллигентским старорежимным выговором). Но и без них ясно вполне, что четыре полнометражных фильма суть один текст, непрерывная, мучительная работа по добыванию безусловности происходящего. Он пытается не допускать условности ни в одном кадре, сознательно лишая себя вроде бы главной опоры, позволяющей автору свободно передвигаться в пространстве произведения. Ни в чем не позволять себе условности — все равно что, сочиняя роман, наложить запрет на использование букв. Но на самом деле так и создавалась новая эстетика, у которой впоследствии охотно одалживались массовые жанры.

Воинственный максималист, в «Хрусталеве» он не согласен на меньшее, нежели то, что философы называют конечным смыслом, — но, зная и чувствуя, что этого конечного нет и не может быть ни в самой реальности, ни в реальности художественной, — он как бы размывает сами параметры этой реальности, т. е. и время, и пространство.

Почему «Хрусталев, машину!»? Одна из случайных реплик среди тысячи. А почему бы и не она? Ничто не может быть вынесено в название фильма, так же, как ничто вообще в мире фильма не может быть твердо названо, маркировано, обозначено. Ни люди, ни вещи не имеют своих имен, все традиционные привязки к реальности (профессия, социальный статус, имя, возраст, национальность и даже совокупность личных качеств и индивидуальных черт, именуемая характером) — все зыбко и в любой момент может обернуться своей противоположностью, обнаружить мнимость и обманчивость. То, что вчера было твоей заслугой, завтра может обернуться твоим проклятием, дамоклов меч занесен над каждой головой, перед ним равны и палачи, и жертвы, которые завтра могут поменяться местами — сегодня ты «русский генерал и в дамках, и в каких дамках», а завтра ты человек без имени в привокзальной толпе, а еще через мгновение тварь дрожащая, над которой можно учинить такие бесчинства, какие не приснятся ни в одном из кошмаров.

Герой «Хрусталева» после всего, что ему пришлось пережить и познать, от своей жизни, от своего дома, от своего имени, от себя самого — отказывается.

Нестерпимый, идиосинкразический, гениальный «Хрусталев» подтвердил предвидение Шаламова, сделанное им в послесловии к «Колымским рассказам», — о том, что литературы, вообще искусства в его прежнем виде больше нет и быть не может: для того чтобы передать то, что сделал с человеком «век-волкодав» и что открыл человек о себе самом — прежние средства не годны. «Так и портится зренье // чем ты дальше проник…» В следующем своем фильме Герман впервые уходит от советской истории. По ленфильмовским коридорам несколько лет бродили средневековые люди, восхищая ценителей искусного грима. Но несмотря на предельную экзотичность облика, в рабах и слугах, монахах и воинах неведомой планеты из толщи веков угадывались вечные жиды тиранического людского сообщества.

Ведь очевидно, что где бы и когда бы ни происходило действие, сохранится фокус зрения Алексея Германа: способность видеть и самый общий план — огромное многофигурное полотно целой цивилизации, а сквозь него и целой истории человеческой, но в нем с безжалостной точностью и вместе с тем бесконечным состраданием различить каждую крохотку человеческой жизни — в ее конечности и обреченности.

Сценарии

1977Садись рядом, Мишка! (реж. Яков Базелян)

1980Путешествие в Кавказские горы (реж. Михаил Орловский)

1983Торпедоносцы (реж. Семен Аранович) по мотивам прозы Юрия Германа

1985Жил отважный капитан (реж. Рудольф Фрунтов)

1987Мой боевой расчет (реж. Михаил Никитин)

1987Сказание о храбром Хочбаре (реж. Асхаб Абакаров и Михаил Орловский)

1991Гибель Отрара (реж. Ардак Амиркулов)

1998Хрусталев, машину! (реж. Алексей Герман)

в произв.Что сказал табачник с Табачной улицы (реж. Алексей Герман) по мотивам романа Аркадия и Бориса Стругацких «Трудно быть богом»

Нереализованные сценарии

1978Печальная и поучительная история Дика Шелтона, баронета, так и не ставшего рыцарем (по роману Р.-Л. Стивенсона «Черная стрела»)

1989Долгие ночные стоянки

1991Рикки-Тикки-Тави (по мотивам одноименной сказки Р. Киплинга)

Иллюстрации

Иллюстрации предоставлены:

I, XIV–XVI — ООО «Север»

II–VII, IX–XIII — киностудией «Ленфильм»

VIII — HK «Казахфильм» им. Ш. Айманова

I. На съемках фильма «Что сказал табачник с Табачной улицы» (фото Сергея Аксенова)

II. — «Путешествие в Кавказские горы»

III–V. «Торпедоносцы»

VI. «Мой боевой расчет»

VII. «Сказание о храбром Хочбаре»

VIII. «Гибель Отрара»

IX. На съемках фильма «Хрусталев, машину!» (фото Сергея Аксенова)

X–XIII. «Хрусталев, машину!»

XIV–XVI. «Что сказал табачник с Табачной улицы»