Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков

• Название: Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
• Автор: Николай Ашукин
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1940

«„Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков“ представляет собой то первичное учебное пособие, к которому, несомненно, прибегнет любой читатель, будь то учащийся театральной школы или же актер, желающий заняться изучением истории своего искусства.

Основное назначение хрестоматии — дать материал, который выходит за рамки общих учебников по истории русского театра. Следовательно, эту книгу надо рассматривать как дополнение к учебнику, поэтому в ней нет обычных комментариев и примечаний.

Хрестоматия с интересом будет прочитана и широкими кругами читателей. Она познакомит их с яркими событиями, с выдающимися деятелями истории русского сценического искусства. Обо всем этом рассказывают современники-очевидцы живым и образным языком.»

---

Тонкий, яркий, громадный режиссер, по собственным рисункам и макетам которого писались декорации, по рисункам которого велась вся бутафорская работа и шились костюмы, — режиссер, сам писавший для «Кориолана» текст для каждого персонажа толпы, он все же не был соавтором!.. Он считал, что ни актер, ни режиссер не имеют никакого права на текст автора, на перестановки в нем; между прочим, Ленский очень не любил «вымарки» и прибегал к ним в очень редких случаях, после многократного обсуждения и когда это действительно становилось совершенно необходимым и не вредило художественной ценности спектакля. Пусть публика судит о том, хорош или плох драматург, пусть критики его хулят, как хотят, но не дело актера или режиссера, поскольку к ним не обращался драматург, его исправлять или переделывать.

Сказка Островского «Снегурочка» была поставлена Александром Павловичем с большой любовью и имела шумный успех, не сходя с репертуара в течение ряда сезонов. Мажорное чувство, праздничность прихода весны пропитали в основе всю постановку. Яркость и неожиданность в трактовке образов, например, лешего — в виде пня и ослепительно белоснежного гиганта-Мороза, приковывали к себе внимание зрителя. Яркие солнечные краски и неожиданные превращения (например, падающее дерево, чтобы преградить дорогу Мизгирю; позднее это дерево загоралось множеством светлячков или вдруг превращалось в лешего, чтобы схватить Мизгиря) вводили зрителя в сказочный мир. Очень мягко, с большим настроением, создано было прощание леса со Снегурочкой. Голоса леса были даны учениками школы, которые внесли много любви и много хорошего неподдельного настроения. Позднее, в «Разрыв-траве» образы русской мифологии разработаны были Ленским так же смело, ярко и, как всегда, неожиданно интересно.

Не могу не отметить в связи с постановкой «Снегурочки» одного характерного эпизода. Дирекция императорских театров никогда не любила «поврежденных», а Александр Павлович для нее был таким. Им скучно было возиться с таким человеком. Чиновники не любили фантазеров, которые сегодня требуют одного, а завтра другого, — они любили людей, которые в математически-бухгалтерских выражениях расскажут, что будет в понедельник, что в пятницу и что в воскресенье. На генеральной репетиции перед поднятием занавеса долго искали Ленского и, наконец, нашли где-то в глубине сцены, сидящим на сложенных декорациях, беспомощного, — на глазах крупные слезы. Дело в том, что не было на сцене утвари, которая ему была нужна, и не были сделаны нужные поправки в костюмах, очень существенные и серьезные; дирекция все это обещала и, по обыкновению, ничего не сделала. Ленского выручил один из наших старых бутафоров:

— Александр Павлович, утварь я вам сделаю.

— Да, мой дружочек? — обрадовался Ленский и здесь же вытащил и отдал ему свои последние деньги. — Делайте!

За дирекцией так и остался этот должок Ленскому. Правда, она впоследствии подводила итог своей задолженности Александру Павловичу другими способами — интригой, сплетней и клеветой.

Надо сказать, что за постановки Ленский не получал никакого гонорара.

Для «Ромео и Джульетты» Александром Павловичем была впервые в России введена вращающаяся сцена (1900 г.) Для того, чтобы скрыть от начальства новшество (оно этого не переварило бы), вращающаяся сцена была построена на средства по статье «неизрасходованных штрафных денег»; эта статья находилась под непосредственным отчетом управляющего московской конторой императорских театров (т. е. могла быть израсходована без разрешения директора императорских театров), — и 12–14 тысяч были найдены.

Ленский очень долго искал актрису на роль Джульетты, — никто в труппе его не удовлетворял. Наконец, однажды, проходя через библиотеку, он увидел молодое синеглазое создание с изумительными золотистыми волосами.

— Дружочек мой, как я на вас до сих пор не обращал внимания! Вот она — Джульетта, которая мне нужна: я ее ищу везде, как синюю птицу, а она оказывается здесь.

И Елизавета Петровна Юдина, под фамилией Юдиной 2-й, играла, и играла очень удачно роль Джульетты. Она сыграла бы еще лучше, если бы Ленский не охладел к этой постановке в самый кульминационный момент работы над ней. Дело в том, что управляющий московской конторой императорских театров В. А. Теляковский забраковал костюмы, которые нарисовал Ленский, и навязал конфетные костюмы работы своей жены, которые никак не шли по тону и характеру к данной постановке. Это Ленского совершенно выбило из колеи, — настроение было испорчено, и заключительный этап работы был смят. […]

В «Кориолане», который был поставлен в сорокалетний юбилей Гликерии Николаевны Федотовой, Ленским был введен новый сценичный прием — движущиеся облака, которые дополняли мятежное настроение римской толпы. Кроме того, Ленским был написан текст для толпы. Чтобы театральная толпа не звучала так банально, как звучит она обычно, каждому персонажу из толпы он своей рукой написал и роздал текст, сказав:

— В то время как на переднем плане ведут диалог действующие лица, — в это время вы будете говорить вот о чем. Вот на бумажке содержание вашей беседы.

Этим был достигнут большой, совершенно исключительный эффект.

Во «Франческе» Ленский показал ряд сценических площадок разных высот. Здесь, помимо моментов декоративно-живописного порядка, намечались и формы уже чисто архитектурные.

Коснусь еще одного режиссерского приема, который был впервые применен Ленским в двух постановках — «Воевода» и «Пучина», — когда свет был целиком сосредоточен на действующем лице, вся же остальная сцена тонула в глубоком мраке. Прием, впоследствии повторенный другими также с успехом.

А комнаты «углами» вместо размеренного павильона… всего не перечтешь! Громадное количество смелых и ярких нововведений в истории русского театра последних трех десятилетий впервые были предугаданы и намечены Ленским.

Во время подготовки «Эроса и Психеи» (не разрешенной к представлению московским генерал-губернатором) Ленский на вопрос, в каком же парике должен быть Эрос, вскричал: «К чорту банальный парик — он испортит все дело! из стружек теплого (по тонам) дерева нужно делать парик Эросу!» Как это было бы смело, необычно и оригинально!

Режиссерская работа Ленского покоилась, как и вся его работа, на величайшей преданности своему делу и глубочайшем творческом энтузиазме. Этот энтузиазм в нем жил, — Александр Павлович всегда горел, а чиновники из конторы, и, в частности, Теляковский, смотрели на него, как на «поврежденного».

(М. Ленин. Памяти учителя. Сборник «А. П. Ленский. Статьи, письма, записки». «Academia», М.—Л., 1935, стр. 513–519.) 5

Я пробыла в классе Ленского два года. Сколько внимания всегда! Как он сиял, когда у нас удачно шел урок, и как он увядал, когда замечал у учеников небрежность!

Как преподавал Александр Павлович? Он просто давал нам какую-нибудь пьесу или отрывок, и мы начинали репетировать. Он давал нам полную свободу, но указывал недостатки, ошибки и замечаниями, иногда одной интонацией или взглядом истолковывал неудающееся место роли и раскрывал глубину ее.

Я помню такое указание: я делала ошибку всех начинающих — торопилась, и слова роли вылетали пустыми. Ленский не стал мне объяснять, что такое «переживание», а сказал только:

— Дружочек (это было его обычное обращение), раньше чем вы произнесете свою мысль, я должен увидать ее в ваших глазах.

О жесте он говорил:

— Экономьте жест. Вы можете его сделать, только если он необходим.

Иногда он говорил с нами о своих ролях. Так, я помню, что он готовил Недыхляева в «Кручине», был очень увлечен ролью; говорил, как роль владеет им, как он не может удержать слез, когда ночью подходит к кровати сына. Потом он играл Лыняева в «Волках и овцах», был недоволен артисткой, игравшей Глафиру, и это его мучило.

Мы, конечно, смотрели в Малом театре все его роли и наслаждались и учились. Он редко хвалил ученика, но уж если похвалит, бывало, то все точно засияет вокруг, и долго носишь в душе это счастье. Я помню спектакль «Женитьба Бальзаминова». Мне, двадцатилетней ученице, пришлось в нем играть старуху-мать. Я много работала над ролью, я перепробовала несколько гримов и костюмов, чтобы создать мерещившийся мне образ, и все же старухи Бальзаминовой у меня не выходило; я скверно чувствовала себя и после акта грустная стояла за кулисами. Вдруг вошел Ленский. Улыбаясь, он подошел ко мне и, положив руку на плечо, сказал:

— Молодец! Конечно, вы не старуха, но это ничего. Я вижу в вас художника…

Вот прошла вся моя жизнь, а я до сих пор помню счастье той минуты. И сколько раз потом на сцене, когда у меня бывали неудачи, я вспоминала эти ободряющие слова Ленского, и они давали мне силу работать и возвращали веру в себя.