Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Г.Д.Б.: Не противлюсь.

Д.А.П.: Я думаю, что многие художники московского андеграунда были людьми другой формации, нежели их предшественники. Более вербальными, более начитанными. Им требовалось очень многое оговорить словами и свои вербально-идеологические находки как-то воплотить имплицитно внутри картины. Не то что абстрактно, в качестве цвета, колористической задачи, а буквально, чтобы это было прочитано. Мне кажется, люди этого типа в предыдущее время были бы средней руки колористами, а всю свою остальную вербально-идеологическую энергию выплескивали бы в шутках или в разговорах в светском обществе. Но они были ангажированы в искусство в конкретное историческое время. И оказалось, что это время буквально приготовило для них вот этот соцартистско-концептуально-постмодернистский стиль, в котором они смогли реализовать не только свои живописно-конструктивные возможности, но и литературные, и сюжетные, и вербальные.

Им повезло. Это было их время. В данном случае художники оказались ровно на пересечении личных своих синдроматик и культурно-стилистической потребности описываемой эпохи. Я очень рад, что попал именно в это время, потому что в другое моя личная синдроматика была бы хорошо отражена в истории моей психической болезни, но нисколько бы не стала реализацией «болевых проблем» культуры. Но, поскольку почти всем людям этого круга удалось реализовать свои собственные внутренние проблемы в качестве культурных и общезначимых, они и стали художниками. И в этом отношении соц-арт есть частный случай более общего концептуального поведения, как и концептуалистское поведение — частный случай более общего постмодернистского культурного поведения, которое покрывает очень широкую площадь культурных практик. Практически всего конца двадцатого века.

Посему надо заметить, что в творчестве многих из нас заключаются соц-артистские мотивы. Это справедливо. А концептуалистские ходы у многих являются в виде циклов, серий, повторяющихся элементов.

Г.Д.Б.: Соотношения текста и изображения, интерпретации художественного произведения как текста…

Д.А.П.: Это ясно. В принципе, эта практика очень вариативна. Недаром наш общий круг объединял в себе столь разных людей. От жесткого концептуального акциониста Монастырского до живописца Олега Васильева, которые при другой, не такой широкой, постановке вопроса были бы представителями разных направлений изобразительного искусства. Но, поскольку всех нас принципиально интересовало взаимоотношение слова и изображения, поведения и текста, у всех была общая проблематика. Почему мы и объединялись в такую большую московскую группу.

Мне кажется, что критики и исследователи ленивы и не очень заинтересованы в такой точной дефиниции, в различении. Они говорят: соц-арт или концептуализм, не заботясь о том, чтобы определить, что же это значит.

Г.Д.Б.: Говоря о московской художественной сцене, всегда следует оговариваться, вносить поправки по отношению к мировой художественной практике. [Борис] Гройс замечательно дефинировал московский концептуализм как «романтический».

Д.А.П.: Кстати, к московскому аукциону Sotheby’s 1988 года применимо прилагательное «мифологический». Интересна аура вокруг этого события — все, ему предшествующее и сопутствующее. Дело даже не в аукционе, а в том, что аукцион включался в многочисленную структуру мифологем. Мы ничего не знали о галереях, о рынке. Приезжали люди и говорили: «Дай мне две твои работы. Я помещу их в „Метрополитен-музей“». И мы искренне им верили[19].

Г.Д.Б.: Ну, не очень верили все-таки, хотя и были наивны.

Д.А.П.: Сейчас я понимаю, что аукцион Sotheby’s вынут из стратегии современного искусства и никак в нем не участвует.

Г.Д.Б.: Вообще аукцион — это распродажа имущества. В данном случае — картин. Казалось бы, не очень-то интересное событие. Ну, люди зарабатывают деньги, продают недвижимость, продают драгоценности, картины. Неважно, Дамиен Хёрст или бриллиант. Одно и то же. Однако в России Sotheby’s произвел эффект разорвавшейся бомбы. Стал сенсацией на многие годы. Мифом.

Д.А.П.: Раз попал туда, то всё…

Г.Д.Б.: А если еще и продали…

Д.А.П.: То это уже вечная мировая слава.

Г.Д.Б.: Поэтому, собственно, и отношение к этому было такое.

Д.А.П.: Ну, хорошо, тогда это можно было еще понять. Этот аукцион, при том значении, которое ему придавал весь московский художественный круг, нарушил привычную иерархию. Привыкли, что есть начальники и прочее, а он все порушил. Поэтому можно себе представить шоковую реакцию от аукциона.

Но поразительно не эта тогдашняя реакция, а то, что некоторые художники до сих пор травмированы этим аукционом, — притом, что уже живут на Западе и отлично понимают, что значит аукцион, что значит наша бывшая внутренняя московская иерархия, если ее спроецировать на западный контекст…

Г.Д.Б.: Например, наш общий знакомый художник сказал в интервью, что до Sotheby’s все прекрасно знали, кто гений, а кто — нет. А на аукционе злые силы инсценировали спектакль, где все участники были актерами-марионетками. И со свойственным ему «хорошим» вкусом сообщил, что московский аукцион Sotheby’s — это незаживающая рана, которая кровоточит до сих пор на его теле.

Д.А.П.: Это то, что можно назвать культурной невменяемостью. Тут никакого другого слова не подберешь. Я не психиатр, поэтому не могу поставить диагноза. Но это явно культурная невменяемость.

Надо понимать: беда и трагедия всех местных иерархий в том, что они выстраиваются по непонятным искривленным местным меркам и что они не выдерживают столкновения с открытым миром. Поэтому заранее надо знать: если ты вообще придаешь какое-то значение иерархии, ты должен принять реальную ситуацию, а если ты на иерархию плюешь, то не обращай внимания, ты — счастливый человек — вообще не связан ни с чем. Ни московской иерархии не подлежишь, ни мировой. Но зачем придавать такое значение московской иерархии, а мировую почитать ложной? Почему? Благодаря чему вдруг московская иерархия выросла в небесную? Не понимаю. Ну, конечно, здесь налицо глубокие травмы — результат советской власти, изолированности. Потом ощущение исключительности России с ее пресловутой духовностью, комплекс советской исключительности. Можно было не принимать советских идей, но они тем не менее внушали уверенность, что ты живешь в центре мировых событий. Люди этого круга, будучи знакомы с религиозной философией начала века, были исполнены мессианской веры в особую роль России, в значимость служения художника, лидирующего в этой мессианской российской духовности. Поэтому они ощущали себя центром мира. А когда оказалось, что надо вписываться в мировой художественный процесс, получилось, что все, что при их участии укреплялось, в мире особенно не ценится.

Но ведь им нужно было понимать, что такое расхождение — это твоя проблема! Либо ты остаешься в вечности, либо ты вписываешься в мировой процесс. Если ты остаешься в вечности, не надо предъявлять претензий к подлому мировому процессу. А если ты хочешь в него вписаться, ты должен понять, что он действует по определенным законам. Нельзя кушать кашу с селедкой.

Г.Д.Б.: В андерграундные времена все художники были абсолютно разными. В те времена никто не определял никаких школ. Каждый трудился у себя на чердаке или в подвале и считал себя центром мира.

Д.А.П.: Ну, в Москве все-таки более или менее были круги. Скажем, был концептуальный круг, был соц-артистский круг, был круг Малой Грузинской — такой, высокохудожественный.

Г.Д.Б.: Но причисляли ли художники себя к каким-либо школам? Становились ли под чьи-либо знамена?

Д.А.П.: Позиционировали, во всяком случае. Отличали себя друг от друга.

Г.Д.Б.: Мне все же думается, что многие тогдашние построения, в смысле школ во главе с лидерами, искусственны.

Д.А.П.: Вы знаете, я бы не стал вычленять глав школ. Были некие направления, но они же не московские, а общемировые. Были люди, которые вписывались в эти направления.

Должен вам сказать, что московский концептуальный круг сам по себе сложился очень поздно. И сложился он из художников, которые объединились уже будучи зрелыми людьми. Например, я, Орлов и Лебедев познакомились с Булатовым и Кабаковым, когда нам было уже под сорок. Я уже делал свое. Комара и Меламида я знал в институте, но стал с ними более или менее тесно сотрудничать гораздо позже. С вами мы познакомились где-то в 79-м, и вы тоже к тому моменту уже давно делали свои вещи. И, собственно, прикоснувшись к общей для нас тогда тематике советского мифа, быта, языка и вообще дискурса, вы артикулировали его способом, достаточно отличным от того, который доминировал в первоначальном соц-артистском кругу.