Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Д.А.П.: Вообще не вошли.

Г.Д.Б.: Представьте себе, приезжает американец в Россию. Ему за сорок. И говорит: «Я — русский художник!» Все будут хохотать.

Д.А.П.: Ну, живет он здесь десять лет…

Г.Д.Б.: Можно ли говорить о наличии феномена русской культуры за пределами метрополии? Русской культуры, существующей в разных странах? Есть русские художники, живущие в Москве, есть русские художники, живущие в Париже, в Нью-Йорке, в Лондоне, в Кельне. Можно ли говорить, что это одна культура?

Д.А.П.: Я думаю, можно.

Г.Д.Б.: Стравинский, Рахманинов, Баланчин… О них на Западе всегда говорили как о русских.

Д.А.П.: Прокофьев…

Г.Д.Б.: Он вернулся.

Д.А.П.: Ну, пожил и вернулся. Да и Набоков все равно считается русским писателем. Хотя и по-английски писал.

Г.Д.Б.: И сам себя считал русским.

Д.А.П.: А когда вы разговариваете с другими людьми, которые постоянно живут на Западе, они так же себя осознают?

Г.Д.Б.: Вот вам пример — Соломон Волков. Он считает себя человеком, принадлежащим к российской культуре, хотя все его книги печатаются прежде всего на Западе и переводятся на двадцать языков. В России его только недавно начали издавать. Теперь ему приходится переводить свои книги с английского на русский. Кстати, в Америке мы вручаем премию «Либерти» за выдающиеся достижения в области русско-американской культуры[17]. Мы — это жюри: Волков, [Александр] Генис и я.

Д.А.П.: А кто ее лауреаты?

Г.Д.Б.: На сегодняшний день — это Олег Васильев, Лев Лосев, Вагрич Бахчанян, Михаил Эпштейн, Нортон Додж, Василий Аксенов, Джеймс Биллингтон и Томас Кренц[18]. Любопытно, гуляя по Интернету, я напал на российского литературного критика, который иронизировал по поводу понятия «так называемой русско-американской культуры». Говорил о Нью-Йорке как о крае света, тьмутаракани, о территории врага, об автохтонном русском искусстве и т. д.

Д.А.П.: Вообще литература живет несколько по другим правилам и в другом времени. А география Интернета — это география общающихся людей. Человек, гуляющий по Интернету, может не знать, кто сидит в соседней комнате. Но он знает: кто-то там из Австралии присылает ему электронное письмо. Причем, он не ведает ни имени этого человека, ни, возможно, даже того, что он в Австралии. Не мне вам об этом рассказывать. Человек, задействованный в международном художественном процессе, может знать куратора в Японии, но может не иметь понятия о каком-нибудь художнике, занимающемся несовременным искусством и живущем напротив.

География работы в области визуальных искусств построена нынче не по принципу территориальности, языка, даже не по включенности в жизнь той или иной страны, а по принципу профессиональной задействованности. Посему у мировой литературы, у литераторов несколько другой контекст. Им очень трудно понять тип вот этой новой художественной географии.

Г.Д.Б.: Художник Сай Туомбли живет в Италии. Он во всем мире воспринимается…

Д.А.П.: …как американец.

Г.Д.Б.: Итальянец [Франческо] Клементе, наоборот, — в Нью-Йорке, так же, как и француз [Кристиан] Болтански. Американец Дональд Джадд подолгу жил в Германии… «Автохтонность» в подобном контексте и с подобными интонациями — провинциальная посконная портянка, вредная для искусства.

Д.А.П.: Определение русского художника, живущего в Америке, не является географическим. Да, до сих пор говорят с иронией: «Вот, он живет в Америке, какой он русский?» Но в изобразительном искусстве есть только культурная география. Когда вы говорите, что вы — русский художник, живущий в Америке, это значит, что вы территориально живете в Америке, а в то же время территориально произошли из России. Это значит, что вы воспитались в пределах русской культурной традиции, которая практически тоже не очень конкретно привязана к географии. И те, кто издеваются, — не понимают, что тут проблема не географической карты, а культурной.

Г.Д.Б.: Все тот же интернетский критик с тревогой предупреждал своих читателей о том, что в настоящий момент, дескать, происходит «реэкспорт» русских художников, живущих за границей, читай — предателей родины, обратно в Россию. Призывал к бдительности, бил, так сказать, в набат.

Д.А.П.: Это, надо сказать, очень характерная калька нынешних социополитических тенденций в России. Трудности вживания страны в международный рынок и прочее для многих оказались трудностями личной судьбы. Реанимируются идеи российской исключительности, оригинальности, которая раньше была построена на идее национального государства, национальной культуры. Старая идея, восходящая ко времени, когда географическая величина государства определяла его силу, мощь…

Г.Д.Б.: По логике: остров — это часть суши, окруженная водой.

Д.А.П.: Для любого человека, внедренного в мировой культурный процесс, рушатся географические понятия. У тебя выставка, скажем, в Кельне, потом в Америке, потом еще где-то. Садишься в самолет, летишь. Тебе даже не важно знать, куда ты летишь: ты просто взлетаешь с одного аэродрома и приземляешься на другой. В Америке говоришь на ломаном английском языке и живешь в гостиницах, одинаковых по всему свету, современные выставочные залы тоже повсюду одни и те же.

Г.Д.Б.: Глобализация…

Д.А.П.: Я про это и говорю. Ты идешь в итальянские рестораны, которые по всему миру одни и те же, в Японии ты или в Америке. Причем выставки проходят очень быстро, ты даже не успеваешь выйти на улицу, побежать, понять, в каком городе находишься. Поэтому, если ты внедрен в мировой процесс, для тебя принципиально нет географии, а есть места с преимущественным пребыванием одних или других людей. Одного и того же человека ты встречаешь в Германии и в Америке. Это и есть твоя география. Ты не знаешь соседа, который живет с тобой на лестничной площадке, хотя регулярно встречаешь его, но знаешь кучу людей, которые живут за тридевять земель.

Поэтому, когда апеллируют к чему-нибудь другому, это, конечно, апелляция охранительная. Раньше ее называли реакционной. Я не буду называть ее реакционной.

Г.Д.Б.: География и адрес художника — культура. Все остальное — та же портяночная позиция.

Д.А.П.: Это охранительная тенденция. Попытка компенсировать травмы вписывания в мировой процесс теми, для кого этот процесс не очень удался. Попытка описать эти неудачи в качестве некой своей инаковости — и приписать этой инаковости субстанциональное значение с положительным нравственным, историческим и социальным знаком. Если кто-то хочет на этом настаивать — это их святое право. Но когда эти люди начинают проявлять в своей позиции агрессивность…

ИЕРАРХИИ, КРУГИ И ШКОЛЫ

Г.Д.Б.: Какова личная задача художника? Построение своего мира. Своего словаря. Изобретение букв этого словаря, составление алфавита, развитие и игра внутри получившегося мира. Жизнь в пространстве собственного авторского мифа. Разрушение и реставрация этого мифа. История вновь сотворенного мира-мифа. С другой стороны, соотнесение своей работы с художественной средой, с актуальным художественным дискурсом. Например, у меня, безусловно, есть точки соприкосновения с концептуализмом или соц-артом. Но меня коробит, когда кто-нибудь говорит: «Брускин — соц-артист». Почему? Во-первых, потому что я думаю, что соц-артистами прежде всего называются Комар и Меламид — люди, которые изобрели этот термин и сформулировали задачу и искусство которых исчерпывается данной концепцией, а также художники, которые вслед за ними добровольно себя назвали таким образом. Встали, так сказать, под знамена. Люди, применяющие этот термин ко мне, к Булатову или к вам, — невнимательны. Они не обращают внимания на личную концепцию данных авторов, имеющую мало общего с искусством Комара и Меламида. Поэтому мы комфортнее себя чувствуем, например, с термином «московский концептуализм», употребленным в расширительном смысле. Хотя, пожалуй, исчерпывающих дефиниций нет.

Д.А.П.: Что касается задач, чисто личных, я всегда чувствовал, что художник состоялся как художник, когда он нашел точку на пересечении трех основных линий — личной синдроматики, характеристики свойств данного рода деятельности, которой он занимается, и времени с его культурными потребностями и запросами. Посему мне кажется, что в какой-то период соц-арт, концептуализм и весь поздний московский андеграунд смогли явить личности, которые совпали со временем, нашли правильную свою позицию в пределах того медиа, в котором они работают. Потому что многие из тех, кого объединил наш круг, московский концептуализм или шире — московская школа, как-то реализовали личную синдроматику. Я думаю, что такому более широкому определению вы бы вряд ли противились…